Manifesto for a New Theatre

Pasolini, Pier Paolo

doi:10.3138/9781442678484-013

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“…Among the books that belonged to Wojnarowicz, which are now part of the Fales Collection, there are five Pasolini titles: the novel The Ragazzi (1986), the anthology Roman Poems (1986), the short stories Roman Nights and Other Stories (1986), the travel diary The Scent of India (1984), and the experimental novel, The Divine Mimesis (1980) (see Pasolini, 1980Pasolini, , 1984Pasolini, , 1986aPasolini, , 1986bPasolini, , 1986c. The sheer presence of these five books confirms a keen interest in the Italian intellectual.…”

Section: A Queer Genealogymentioning

confidence: 65%

Dirty encounters: Pier Paolo Pasolini’s legacy in David Wojnarowicz’s work

Annovi¹

2022

Journal of Visual Culture

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One of the last works by celebrated New York artist David Wojnarowicz is a black-and-white photograph of the artist’s face buried in the dirt. The photograph was staged in 1991, less than one year before the artist died of AIDS. Until now, Wojnarowicz’s photograph has been interpreted as the image of a burial, a reference to the artist’s impending death. This article compares Wojnarowicz’s photo to one of the last scenes of Pier Paolo Pasolini’s Teorema (1968). The case of (Untitled) Face in Dirt and Teorema indicates the existence of a potentially complex relationship between Wojnarowicz and Pasolini, two queer artists who used provocation and sexual transgression to criticize capitalist society through their work. In this article, this complex relationship is explored to show, on the one hand, the import of Pasolini’s cinematographic and literary work in New York’s underground art scene of the 1980s. On the other, it demonstrates that Wojnarowicz’s last work conveys a positive message about his artistic legacy and future.

show abstract

Section: A Queer Genealogymentioning

confidence: 65%

Dirty encounters: Pier Paolo Pasolini’s legacy in David Wojnarowicz’s work

Annovi¹

2022

Journal of Visual Culture

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show abstract

“…Os filmes só seriam fonte principal em "teorias estilísticas" que possuem limitação por princípio. Nos anos 1960, quando propôs que seria possível uma "verdadeira" teoria do cinema e o estabelecimento de uma gramática, Pasolini (1982) avaliou que as teorias, até então, eram de cunho estilístico, não tinham abstração em relação aos filmes o bastante para que se considerassem como teorias. A característica de teoria aplicada, ainda hoje, predomina no cinema, como em seu início, tanto entre cineastas quanto pesquisadores e pesquisadoras.…”

Section: Articulações Com a Proposta Da Teoria Dos Cineastas Como Met...unclassified

“…Embora, o autor faça uma crítica a correntes atuais que reivindicam para as imagens uma capacidade de elaboração teórica, ele se refere a tentativas anteriores teóricas e teórico-reflexivas, incluindo o russo Serguei Eisenstein, que teorizou e experimentou em seus filmes a elaboração de conceitos pela montagem. Se a imagem em si não é capaz de abstração como a palavra, 7 a justaposição de imagens poderia, sim, gerar uma enunciação abstrata -tanto que o russo tinha a ambição de filmar O capital, de Karl Marx Pasolini (1982). também vai reconhecer o caráter icônico da imagem cinematográfica, 8 mas isso aproxima da nossa percepção do mundo e das pessoas (poeticamente, ou seja, quanto à forma, seríamos signos icônicos de nós mesmos) e permite que o cinema seja a "língua escrita da realidade".…”

unclassified

Diante do filme

Savernini¹

2022

Pós

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A análise é um método que divide um todo em partes para sua compreensão. Do mesmo modo, a análise fílmica separa elementos e componentes do sistema fílmico para chegar aos sentidos e efeitos produzidos. A análise propriamente dita (interpretação e significação desses dados) varia conforme os pressupostos teóricos e a intencionalidade da análise. No entanto, recorrentemente, o filme é reduzido à ilustração de teorias. Buscamos traçar um caminho possível de interferência sobre esse estado de coisas, a partir de autores que abordam as questões da investigação do filme não como objeto ilustrativo da teoria, mas como a forma de um pensamento audiovisual, e propomos a postura da pessoa que analisa o filme como tradutora da experiência audiovisual para o verbal.

show abstract

“…Ainsi entendue, en un sens rigoureusement restreint, la trace reconduit le cinéma à son antipoésie de pure technique d'enregistrement -et c'est dans ce cas que l'aura peut se révéler comme ce dont la perte ne serait peut-être pas supportable sans le film de cinéma. 23 La difficulté de la question de l'aura chez Benjamin tient essentiellement à plusieurs raisons, parmi lesquelles on peut évoquer les suivantes : la définition de l'aura est intimement liée à celle de sa disparition ; la fonction aliénante de l'aura se double parfois d'un rôle émancipateur ; l'aura peut se définir comme ce qui se donne de soi (l'aura d'un paysage), mais aussi comme ce qui peut se construire techniquement (les conditions de l'aura pour la photographie). Bref, étudiée isolément, l'aura présente des difficultés redoutables, qu'on a pu éviter jusqu'ici, notamment en détournant la question vers la dualité aura/trace.…”

Section: …] Le Film Sert à Exercer L'homme à L'aperception Et à La Réunclassified

Des métamorphoses de l’aura

Naze¹

2010

appareil

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Parmi les domaines susceptibles de constituer un support pour l’établissement de passages entre Benjamin et Pasolini, susceptibles de faire consoner leurs pensées, ce texte privilégie celui du cinéma. Si la résorption du caractère expressif de la réalité au sein d’un univers instrumental, pour Pasolini, empêche de recourir encore à la transparence des grands poèmes du cinéma classique, de même que la disparition des grandes figures du narrateur, pour Benjamin, coupe la voie vers la narration en ses formes traditionnelles, pourtant, tous deux s’accordent pour reconnaître que, loin de devoir déplorer cet état de fait, il s’agirait de prendre acte de l’appareillage spécifique de notre époque, notamment en exhibant – à des fins, politiques, de démystification – l’intégration de la technique cinématographique à notre réalité.Des types spécifiques de récit restent donc possibles pour notre époque, signe que le récit en tant que tel est capable de résister à la perte d’autorité de ses formes traditionnelles, qui auraient eu à subir l’apparent dépérissement moderne de l’aura. Si le cinéma n’est certes pas appareil de narration, son esthétique du choc semble malgré tout compatible avec des modalités rénovées du récit, et d’abord avec des modalités assumant le fait que tout effet de naturalité doive dériver d’un surcroît de technique. Que l’individu quelconque, issu de la masse, soit le type même de l’acteur de cinéma (à l’opposé de l’acteur de théâtre), cela semble indiquer une inexorable perte d’aura ; pourtant, certains visages, intempestifs, traversant les films de Pasolini font indéniablement signe vers une résurgence de l’aura – avec l’ambiguïté que cela suppose : ces corps déshérités sont bien ainsi sauvés de l’oubli, et l’aura s’avère alors libératrice, mais, dans le même temps, cette dernière risque d’enchaîner le spectateur dans le rêve de l’autre, mouvement par lequel le rapport à l’autre se briserait.

show abstract

Manifesto for a New Theatre

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Dirty encounters: Pier Paolo Pasolini’s legacy in David Wojnarowicz’s work

Dirty encounters: Pier Paolo Pasolini’s legacy in David Wojnarowicz’s work

Diante do filme

Des métamorphoses de l’aura

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