Digital media is usually understood as a tool that helps the social and participatory ideal of museums and cultural institutions to materialize. This ideal has its roots in the reflections that, since the 1980s, new museology and critical museology movements have developed around the renewal of cultural organizations: a transformation that places the visitor at the center of the institution, revises their stories about its collections and invites institutions to be more participative with the public. Seeking to identify the characteristics that these theories adopt in practice, this article investigates the forms of participation implemented on Instagram by six Spanish cultural institutions: Museo Nacional del Prado Museum, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Museo Nacional Reina Sofía, Museo Guggenheim Bilbao, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) and Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). By way of a content analysis of their publications over the span of 6 months, patterns and trends have been identified within the communication strategies of these organizations. The results indicate a clear predominance of minimalist participatory forms (those oriented towards access to practical information and the discovery of collections) over maximalist modalities related to collaboration or co-creation. In general terms, there is also a considerable presence of audiovisual formats in the publications analyzed, showing the great capacity of these institutions to adapt to the latest changes in Instagram.

Este artículo se propone estudiar la expansión de la autoficción al ámbito de la ficción televisiva a través de las producciones Curb your Enthusiasm (HBO 2000-), Louie (FX 2010-), Qué fue de Jorge Sanz (Canal+ 2010, Movistar+, 2017), El fin de la comedia (Comedy Central 2014-) y Mira lo que has hecho (Movistar+ 2018-). Se plantea una comprensión de la autoficción en televisión como el encuentro intermedial entre la autoficción literaria, el comedy verité televisivo y el stand-up comedy, donde también operan convenciones autoficcionales. Este trabajo pretende analizar la dimensión transmedial del citado corpus en sus dos sentidos posibles: en un sentido amplio, como adaptación de la autoficción literaria (cuestión íntimamente ligada a la noción de intermedialidad) y, en sentido restringido, como narración multiplataforma que expande el universo ficcional con distintos grados de profundidad. En este último caso, se hará énfasis en el modo en que sus creadores emplean diversos canales para expandir la narración del personaje protagonista explotando la ambigüedad entre éste y la figura pública. Dado que el corpus atraviesa los años clave de la digitalización, se pretende identificar la progresiva incorporación de estrategias transmediales e intermediales en la ficción televisiva de autor, identificando sus condiciones de emergencia en la industria audiovisual y planteando un debate sobre las condiciones de su pacto narrativo.

ResumenEste artículo propone un análisis del discurso de Clavícula, la novela autobiográfica de Marta Sanz publicada en 2017. En ella la escritora reflexiona sobre el dolor tras una experiencia personal donde resulta imposible diagnosticar médicamente una dolencia física. Esto permite a la escritora repensar los tópicos asociados a la salud de la mujer en los distintos ciclos de su vida. Clavícula es, así, una novela que presenta la vulnerabilidad de una mujer en crisis (social y personal) a través de la semiótica de su cuerpo.Este trabajo es fruto de una investigación cualitativa y se apoya en herramientas conceptuales de la teoría literaria contemporánea. Se toman como referencia las reflexiones de Hélène Cixous (1995) sobre escritura femenina, así como las nociones de Byung-Chul Han en Psicopolítica (2014). Este artículo pretende identificar los aspectos por los que la propuesta de Sanz es relevante a efectos de género, reivindicando el poder del lenguaje como herramienta de autorrepresentación femenina.

El presente artículo aborda el giro intimista que el cine documental ha experimentado en las últimas décadas en España. Se pretende identificar las estrategias estéticas y narrativas que caracterizan al documental en primera persona, así como sus dificultades de implementación en España debido al valor socio-histórico del género. Como caso de estudio se analiza la película Mapa (Siminiani, 2012) como práctica discursiva donde se encuentran, de manera indisociable, lo cinematográfico y la vida del autor. Mediante esto se pretende arrojar luz sobre la ambigüedad genérica del film, a caballo entre el road movie, el diario filmado y la autoficción.

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