Tarihi çok eskilere dayanan Türk tiyatrosu temelde “geleneksel” ve “modern” olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Osmanlı’nın son yüzyılına kadar etkinliğini sürdüren geleneksel tiyatro kalıpları Avrupa ile kurulan temaslar akabinde yerlerini giderek Batı tarzı tiyatro anlayışına bırakmış, bu değişim “esin, inşa ve ihya” kavramlarıyla nitelenebilecek süreçler sonrasında gerçekleşmiştir. Osmanlı’nın 17. yüzyıl itibariyle yürütmeye başladığı Batıyla temasa geçip ilişkileri geliştirme politikası III.Selim ve II.Mahmud dönemlerin-de oldukça etkili bir hale gelmiş, Batı tarzı sanat ve tiyatro ile tanışıklık da gerçek anlamda ilk bu dönemler-de olmuştur. Bu noktada özellikle Avrupa’ya gönderilen elçilerin gözlem ve bilgi anekdotlarından oluşan Sefaretnamelerin oldukça etkili olduklarını söylemek gerekir. Batıyı tanıma ve bilme noktasında önemli işlevlere sahip olan bu sefaretnamelerin bir diğer özelliği de 19.yüzyılda inşa edilecek olan modern Türk tiyatrosunun kuruluşuna izlek ve esin kaynağı olmalarıdır. Kuşkusuz modern Türk tiyatrosu III.Selim ve II. Mahmud’un eğilimleri akabinde Batı tarzı sanatı tanıma, bilme ve esinlenme aşamalarını yaşamış, fakat inşa ve ihya süreçlerini “3A dönemi” olarak adlandırdığımız, padişahlar Abdülmecid, Abdülaziz ve Abdülhamid dönemlerinde gerçekleştirmiştir. Batı tarzı Türk tiyatrosunun inşasında üçlü sac ayağı görevi yürüten sözü edilen padişahlar yenilikçi ve Batılılaşma yönünde ortaya koymuş oldukları irade ve yönetim anlayışı ile Türk tiyatrosundaki bu keskin makas değişiminin mimarları olmuşlardır. Bir başka deyişle üç padişahın Batı tarzı sahne gösterilerine olan özel ilgileri, sevgileri, eğilimleri, yardım, destek, teşvik ve yönlendirmeleri modern Türk tiyatrosunun daha kuruluş aşamasında “altın çağ” yaşamasına yol açmıştır. Batı tiyatrosu ile Geleneksel Türk tiyatrosu arasındaki iki temel fark bu dönemlerde giderilmiştir. Batı tiyatrosunun iki karakteristik yapısı söz konusudur. Biri metne dayalı olması diğeri de oyunların sahnede (tiyatro salonu) sergileniyor olmasıdır. Modern tiyatronun koşulu olan bu iki etmen üç padişahın döneminde etkin bir şekilde yerine getirilip hem metinli tiyatroya geçilmiş hem de tiyatro binaları yapılarak oyunların artık sahnelerde oynanması sağlanmıştı. Bu, Türk tiyatrosunun artık Batılı tiyatro biçemine (dramatik tiyatro – dram sanatı) geçişinin namzedi niteliğindeydi. Yanı sıra, modern Tük tiyatrosuna ait hemen tüm ilkler ve yenilikler bu dönem-lerde gerçekleşti. Yine, saraydaki sahne sanatlarına ilişkin oluşumlar ile özel ve azınlıklara ait çok çeşitli tiyatro grupları bu dönemlerde ciddi saray desteği görmüş, padişahların ‘ihsanları’ sayesinde tiyatro yaşamlarını sürdürebilmişlerdi. Ayrıca Batı tarzı sahne gösterilerinin uluslararası ilişkilerin ve diplomasinin araçlarından biri olarak kullanılması ve bunun bir devlet kültürü haline gelmesi de sözü edilen padişahlar dönemine aittir. Hülasa, Türk tiyatrosunun modernleşmesine ve dram sanatına dönüşmesine ilişkin tarihsel veriler ve gerçeklikler ışığında yapılacak her türlü değerlendirme, kuşku yok ki, inşa ve ihya sürecinde padişahları başat özne olarak konumlandırmayı bilimsel bir gereklilik olarak dikkatlere sunacaktır.

Küresel mali kriz sonrasında ekonomik faaliyetleri destekleme ihtiyacı, hükümetlerin etkin mali önlem uygulama yeteneklerinin önemini artırmıştır. Bu yetenek ise esas itibariyle mali alanın mevcudiyetine bağlı bulunmaktadır. Mali alan, mali sürdürülebilirliği olumsuz yönde etkilemeden bütçede oluşturulabilecek bir tür manevra kabiliyeti olarak nitelendirilmektedir. Ekonomik, sosyal ve politik araçlarla etkileşimi her geçen gün artan mali alan, hem gelişmiş ve hem de gelişmekte olan ülke ekonomilerinde ekonomik büyümenin artırılması için maliye politikasının önemine yönelik tartışmaların odak noktasını oluşturmaktadır. Gelişmişlik seviyeleri başta olmak üzere her ülkenin bütçesinde ek finansman oluşturma potansiyeli, bu ülkelerin sahip oldukları mali alan olanakları dâhilinde farklılaşmaktadır. Bu çalışmada bazı gelişmiş ve gelişmekte olan ülkelerin mali alanlarının literatürdeki kavramsal çerçeveyle bağdaştırılan uygulamaları ele alınmakta ve hangi ülke grubunun daha avantajlı konumda olduğu değerlendirilmektedir. Çalışmada, gelişmiş ülkelerin gelişmekte olan ülkelere kıyasla sahip oldukları mali alan kapasitesini daha verimli şekilde kullanarak bütçelerine ek finansman kazandırabildiği sonucuna ulaşılmıştır.

No abstract

No abstract

Neredeyse çeyrek yüzyıldır, başta Batı olmak üzere dünyanın çok çeşitli bölgelerinde üzerinde en fazla durulan kavramlar arasında İslamofobi bulunmaktadır. Benzer şekilde İslam ülkelerinde de tartışılan bu kavram, büyük ölçüde oryantalist ve self-oryantalist bakış açılarının belirleyici olduğu anlayışların bir ürünü olarak dikkat çekmektedir. Kendiliğinden olmayıp kurgulanmış bir imaj üretimi üzerinden belli bir kesimin ötekileştirilmesini – düşmanlaştırılmasını temel alan bu yaklaşım, aslında Tanzimat’tan beri Türkiye’de de süregelen bir düşünce ve davranış biçiminin adıdır da. Bununla birlikte, özellikle Cumhuriyet’in kurulması sonrasında başlayan ulus – kimlik inşa sürecinde resmi (Kemalist) ideolojinin kitlelere tanıtılıp kabullenilmesinin sağlanması çalışmaları “Osmanlı”nın ve “İslam”ın” değersizleştirilip ötekileştirilmesini gerektirirken; islamofobik unsurların kitlelere enjekte edilip islama ve müslümanlara dair olumsuz imajın bir kanaat olarak belletilmesi çabaları da başvurulan yöntemlerin başında gelmekteydi. Bu noktada özelde sanat genelde ise tiyatronun güçlü bir şekilde araçsallaştırıldığı; oyun metinlerinin de bu amaç doğrultusunda, doğrudan ya da dolaylı olarak İslamofobik eğilimlerle yapılandırıldıkları net olarak söylenebilir. Son kertede, baskın olarak Cumhuriyet’in erken evresinde söz konusu olan bu durum, daha sonraki dönemlerde de, özellikle mizah ağırlıklı oyunların başat eğilimi olmaya devam etmiştir.