Le portrait apparaît comme un lieu privilégié, dans les pays européens, de confrontation entre différents médias, susceptible de donner lieu à des constellations intermédiales 1 : dans la seconde moitié du XIX e siècle, la photographie prend le pas, pour la réalisation de portraits, sur la peinture, et suscite une redéfinition du rôle de cette dernière en la matière, un repositionnement d'un procédé de représentation par rapport à l'autre, ce qui constitue un exemple paradigmatique de reconfiguration intermédiale 2 . Or le théâtre s'est emparé de ce motif du portrait : la pièce La Boîte de Pandore. Une tragédie-monstre de Frank Wedekind, première mouture, en 1894, de sa série de réécritures sur la figure de Lulu, s'ouvre sur une scène de portrait, lors de laquelle sont mis en regard les atouts de la photographie et ceux de la peinture. Les sources et influences de l'écrivain germanophone sont à la fois françaises et allemandes, faisant apparaître la circulation de ce motif entre les aires culturelles : l'auteur de La Boîte de Pandore avait notamment lu le roman L'OEuvre d'Émile Zola, datant de 1886, dont le protagoniste principal, un artiste peintre, entreprend de faire le portrait d'une femme ; Wedekind s'inspire en outre de la scène de portrait qui marque le début d'Emilia Galotti de Gotthold Ephraim Lessing, et qui a ensuite été reprise, depuis sa création sur les planches en 1772, par maints dramaturges dans l'espace germanophone.Dans la présente contribution, nous nous proposons d'interroger ce motif du portrait au théâtre sous l'angle de l'intermédialité. Il s'est développé ces dernières années, notamment dans l'espace germanophone, une recherche abondante sur
