O presente artigo-relato tem como motivação principal discutir os processos artísticos colaborativos a partir de um texto coletivo dos artistas-pesquisadores envolvidos na criação da performance Corpo_camadas. Entendemos como principal contribuição deste relato a possibilidade de abertura de diálogo com outros artistas nos desafios que nascem da elaboração de uma performance multimídia, onde os actantes-sujeitos, além de buscar convergências entre as diversas linguagens, também precisam se lançar à tarefa de se colocar pessoalmente em funções e ações inventivas e interpretativas que não fazem parte necessariamente de suas práticas enunciativas habituais.

Os atos musicais constituem modos de viver a música, cujos processos realizam e dinamizam os elementos de sistemas e culturas musicais diversas. Para tratarmos dos modos de existências de uma enunciação musical que dê conta da diversidade de manifestações de uma práxis sonoro-musical coletiva, aproximaremos, sob a ótica da abordagem tensiva, dois pensamentos sobre o tempo musical: o da musicóloga e esteticista francesa Gisèle Brelet e o do compositor grego Iannis Xenakis. Com Brelet, traremos a síntese do ritmo, ou a ideia de uma “prosódia geral” da música, e duas definições de silêncio. Com Xenakis, nos valeremos das suas álgebras temporais (hors-temps, temporelle een-temps) para fazermos uma ligação com os modos de existência (virtualizado, atualizado, realizado e potencializado) tal como são pensados pela abordagem tensiva, desenvolvida por Jacques Fontanille e, principalmente, Claude Zilberberg. Por fim, apresentaremos três cenários de possíveis existências musicais da peça Mycenae-Alpha (1978) de Iannis Xenakis.

Agradeço aos professores e pesquisadores que fizeram parte deste grande ciclo de pesquisa. Agradeço a meu orientador Silvio Ferraz por oferecer uma abertura sempre muito generosa para a investida interdisciplinar que se deu neste trabalho. A Diana Luz Pessoa de Barros e José Henrique Padovani pelas ricas contribuições na etapa de qualificação do doutorado. À gentiliza da leitura e à presença dos membros que compõem a banca de defesa, Rogério Costa, José Henrique Padovani, Ivã Carlos Lopes e Verónica Estay-Stange.Agradeço aos amigos que me ajudaram ativamente no percurso do doutorado. A Rodrigo Borges pela parceria nas composições e nas análises de áudio; a Thiérry Barbot por ter me ajudado a comprar os livros de Gisèle Brelet na França; a Marcelo Barbosa, pelas conversas sobre Bergson e a duração; a Micael Antunes pelas conversas sobre música, áudio e pelas composições compartilhadas neste período; a Camille Laurent pelas criações feitas em parceria; a Juliana di Fiori Pondian pelas composições compartilhadas e pela ajuda nas ideias de impressão dos livros da tese; a Rafael Leite pelas ajudas na secretaria do CMU-USP.Agradeço à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP -Processo 2020/02326-4) pelo financiamento de pesquisa, sem o qual não seria possível a dedicação necessária ao trabalho do doutorado.Agradeço aos companheiros de vida: aos da família e aos amigos de longa data, aos meus pais Silvia e Max, às minhas irmãs, Marina, Lara e Vitória, a Gabriela Bruel e família Bruel, a Guilherme Raggi. aos amigos do Capim Novo e aos professores de música, a

O artigo apresenta obras de música cênica realizadas no campo da música contemporânea de concerto brasileira. Os autores costumam ressaltar a presença cênica dos concertos de música utilizando estratégias de iluminação, gestualidade, encenação etc. Com base na semiótica tensiva, proposta por Claude Zilberberg (2004; 2011), apresentaremos a música cênica como uma prática musical percebida a partir dos modos de contato estabelecidos entre as presenças musicais e as presenças cênicas, em uma configuração mais ou menos próxima. A partir dessa via, apresentaremos as peças pelos seus graus de presença cênica, ancoradas na latência cênica inerente a qualquer performance musical.

Villa-Lobos construiu um estilo característico que ganha cada vez mais extensão e densidade analítica, dentro e fora do país. A construção do estilo de um compositor depende da recorrência dos modos com que ele organiza diversos elementos musicais e sonoros a fim de construir um “modo de escuta” próprio. Com base na abordagem tensiva da semiótica francesa, desenvolvida por Claude Zilberberg, procuraremos apresentar como a tensão entre os aspectos sensíveis e inteligíveis da percepção musical caracterizam a presença enunciativa de Villa-Lobos na peça orquestral Choros nº 6. Essa abordagem nos ajuda a descrever como o autor organiza as sonoridades na percepção tanto da i) espacialidade como da ii) temporalidadeprojetada pela obra.