Nick Zangwill (2004, 2007) appears to be acquiring the status of repudiator-in-chief of emotion in music. He is invoked in this role by such authors as Kraut (2007, p. 67), Bonds (2014, p. 5), Robinson (2014), Young (2014, pp. vii, 1, 3–4, 151), Davies (2017) and Kania (2017). His ‘manifesto’ paper (2004) was recently reprinted in Lamarque and Olsen (2018, pp. 574–582). This development is unfortunate, because Zangwill, for all his radical-sounding theses, actually argues against views that hardly anyone holds. What is more, some of his arguments in favour of the obvious seem confused and defective. But as for his really radical thesis that ‘Music, in itself, has nothing to do with emotion’, he provides hardly any justification. What is more, contrary to what Zangwill believes, such justification is not to be found in Hanslick, who in fact sees emotional content as a relatively important element of music.

Spektrum wysokości słyszalnych dźwięków jest ciągłe: pomiędzy każdymi dwoma leży wiele wysokości pośrednich. A jednak z tego potencjalnie nieskończonego zasobu muzyka wybiera bardzo ograniczoną liczbę wysokości, które stanowią system muzyczny i tworzone w jego ramach skale. Oparcie muzyki na skalach pozostaje w wyrazistej asymetrii np. w stosunku do sztuk plastycznych. Malarstwo nie ogranicza się do żadnego wyboru kolorów spośród ciągłego spektrum odcieni i każdy malarz może w nieskrępowany sposób czerpać z całego, potencjalnie nieskończonego zakresu. Powstaje zatem pytanie, dlaczego dzieje się tak w muzyce. Odpowiedzi, na które można natrafić w literaturze przedmiotu, wydają się mało satysfakcjonujące. Pojawiają się sugestie, że istnienie skal wynika ze stosowania notacji, z potrzeb pedagogiki muzycznej i tradycji analizy muzycznej. Odpowiedzi takie są całkiem niewiarygodne w świetle świadectw, że wszystkie znane kultury muzyczne, także czysto oralne, posługiwały się skalami. Inne spotykane odpowiedzi to sugestia, że źródło istnienia skal leży w biologicznych czynnikach kontrolujących produkcję i percepcję muzyczną albo że wynikają one z kategorialności percepcji. Bliższa analiza pokazuje, że żadna z takich odpowiedzi nie wytrzymuje krytyki. Zostają zatem zaproponowane dwie inne odpowiedzi. Pierwsza: w sytuacji nietrwałości muzyki, która trwa tylko tak długo, jak długo jest grana lub śpiewana, możliwość jej ponownego wykonania uzależniona jest od ludzkiej pamięci, a z jej ograniczeń wynikła konieczność zawężenia materiału wysokościowego muzyki. Druga: z preferencji konsonansu wobec dysonansu wynikło zjawisko skali, które konsonanse wyróżnia i eksponuje; natomiast dopuszczenie całego spektrum wysokości prowadziłoby do zdecydowanej dominacji dysonansów, co mogło być odczuwane jako niepożądane. Dalsza analiza pokazuje, że tylko ta pierwsza odpowiedź jest wiarygodna. Uzyskuje ona dodatkowe potwierdzenie w fakcie, że przezwyciężenie nietrwałości muzyki przejawiające się w tworzeniu tzw. utworów na taśmę – nagranych w procesie tworzenia przez kompozytora – pozwoliło jednocześnie muzyce po raz pierwszy porzucić skale i czerpać z pełnego spektrum wysokości, a w istocie ze znacznie szerszego zakresu dźwięków nie tylko harmonicznych – do szumów i szmerów włącznie.

Recenzja książki

No abstract