The paper presents an analysis of the interrelation between the traditional Japanese martial arts culture (koryū budō) and its modern correspondents (gendai budō). The analysis is based on the idea of inscribing koryū budō on UNESCO's list of intangible cultural heritage, as Japan's oldest martial cultural asset. Initial proposals to do so were put forward in the last ten years by some Japanese martial arts organizations, e.g. Nippon Budokan, especially by its koryū legacy division. The paper interprets the ritual-like and pattern-like formalism of the Japanese modern and traditional budō legacy, especially in the context of "Japanese nationalist history" after the Meiji Restoration. Emphasis is therefore put on the structures of movements that pre-exist in the ritual practices of the classical budō culture and are still present in modern martial arts systems, because of their hereditary and pre-formalized performativity.

On the occasion of its one hundredth anniversary, one bank opened a time vault. A group of indebted Croatian citizens decided to place their final testimony in it: The Black Book, a document containing all their memories, testimonies or references to the 2016 climax of the bank crises triggered by the sudden, unexpected inflation of the CHF. In exactly one hundred years someone will open this book, and thus re-discover the economy’s frank face. Meanwhile, Montažstroj offers a performance about the European precariat and the influences of debt-economics in our lives, not only financial, social and political, but existential as well. Their performance is, therefore, put in the context of contemporary political economic theories, mainly because of the intertextual connections with the contract with the Devil notion from Christopher Marlow’s Doctor Faustus, while critical references to Gilles Deleuze and Felix Guattari, Jacques Derrida, Maurizio Lazzarato, Bernard Stiegler and Franco Berardi Bifo, attempt to re-contextualize the performance’s strategies in a wider problematic field of the decay of capitalism.

Rad se bavi smještanjem Kunčevićeve režije Gundulićeve Dubravke u kontekst ideološki obremenjena Držićeva opusa, napose pisama koja je Marin Držić uputio Cosimu I. i Francescu Mediciju. Nastoji se istražiti književnohistoriografski i političko-teološki habitus tih pisama, kao i njihove veze s redateljskom poetikom Ivice Kunčevića, u dvama kontekstima -u kontekstu dosadašnjih držićoloških istraživanja, bilo onih književnohistoriografske ili historiografske naravi, i, detaljnije, u kontekstu novijih pristupa problemu suvereniteta, političke iznimke i izvanrednog stanja, osobito kroz prizmu teoretičara kao što su Schmitt, Benjamin i Agamben."Političko" bi značilo zajednicu koja se ustrojava prema razdjelovljenju njene komunikacije, odnosno koja je predodređena za to razdjelovljenje: zajednica koja svjesno prolazi iskustvom svog dioništva. Dospjeti do takvog značenja "političkoga" ne ovisi, u svakom slučaj jednostavno, o onome što se naziva "politička volja".Nancy 2004: 49) Praizvedba Gundulićeve Dubravke bila je 1628. u Dubrovniku prid Dvorom, a sljedeću je, prvu modernu izvedbu, potom uprizorilo Hrvatsko narodno kazalište 1888, na tristotu obljetnicu pjesnikova rođenja. Ta je predstava do veljače te iste godine izvedena čak četiri puta, s velikim odjekom. Do 1918. u Zagrebu je izvedena još pedesetak puta, u nekoliko redateljskih postava, te su se samo Freudenreichovi Graničari, izvedeni 1857, zadržali na repertoaru nešto dulje. Značajniji redatelji povijesne Dubravke bili su Adam Mandrović i Stjepan Miletić, koji je dramu postavio na Markovu trgu 1895. Njegova je vizija Gundulićeve drame posve u skladu s tadašnjom estetikom nacionalnog repertoara, s posebnim naglaskom na realističnoj ili vjerodostojnoj dramaturgiji i scenografiji. Početkom kolovoza 1913. Josip Bach postavio je Dubravku u maksimirskom perivoju, što je bila prva izvedba tog komada u okvirima ambijentalnog kazališta. Nakon tog se eksperimenta, međutim, Gundulićev komad vraća u kazalište, u režiji Branka Gavelle, prvi put 1920, najprije parcijalno, potom i kao cjelovita drama. Tito Strozzi postavlja Dubravku u Zagrebu

Meyerhold bBound: Montažstroj's Vatrotehna (2.0) and the Barbaric Discipline of the MachineThe paper deals with Montažstroj’s two versions of Vatrotehna performance, inspired by Aeschylus’ Prometheus Bound and Meyerhold’s tragic execution. Context of both performances is analyzed, especially in the light of re-performability in post-sociorealist and neo-capitalist conditions. Montažstroj’s performances are, hence, seen as radical in situ performance praxis, community oriented, and deeply rooted in traditions of avant-garde theatre. Therefore, questions like iterability, social proxemics and political engagement of the performance arise as most important. Aeschylus’ plot intertekst and Meyerhold’s performative intertext thus function as a platform for re-examining and re-performing in a rigid, utmost barbaric biomechanical mode, furthermore – in totally mediatized and mechanicocentric society. Skok Meyerholda: Vatrotehna (2.0) grupy Montažstroj i barbarzyńska dyscyplina maszynyArtykuł analizuje dwie wersje widowiska Vatrotehna, inspirowanego Prometeuszem skowanym Ajschylosa i tragicznością interpretacji Meyerholda w wykonaniu grupy Montažstroj. Przedstawiony został kontekst obu wykonań, a zwłaszcza perspektywa re-performatywności w warunkach postsocrealistycznych i neokapitalistycznych. Wykonania Montažstroju uznane są za radykalną in situ performatywną praxis, zorientowaną na wspólnotę i głęboko zakorzenioną w tradycjach teatralnej awangardy. W związku z tym kluczowe okazały się takie kwestie jak iteratywność, proksemika społeczna i polityczne zaangażowanie widowiska. Fabularny intertekst Ajschylosa i performatywny intertekst Meyerholda stają się platformą ponownego zbadania i ponownego wykonania w surowym, niemal barbarzyńskim trybie biomechaniki, co więcej – w totalnie zmediatyzowanym i maszynocentrycznym społeczeństwie.

Queer immanence in Who is? Woyzeck: The technocentric utopia of the master and the slaveMontažstroj’s Who is? Woyzeck is a performative history about individuals’ open wounds that will probably never heal, especially in the context of technodemocracy and liberal deprivation processes. Woyzeck is a Georg Büchner hero whose voice is not able to be heard. He is deprived, deprivileged, and his behavior/labor is socially unacceptable. He is devoid of humanity, turned into an animal, pure zoe, and thus treated like one by the system. Montažstroj’s project was, therefore, eager to explore the politics of power where the individual is subdued to numerous forms of violence and the way these violent acts resonate on the surface of human intimacy. The rhythmic changing of scenes depicted social coercion and private agony; the play questioned the world of isolated and lonely individuals. Woyzeck was presented as a pure phenomenon, as an individual trapped in a Hegelian master-slave relation, thus as a non-person whose body is being occupied and used in a specific situation of violence, love, betrayal, jealousy and murder, with no way out. The performance of two men and a woman on a stage, which is supposed to function as a specific community of life, bombarded with techno and rave music, together with pure channels of associations derived from various sources, primarily from Büchner's text, which was written in 1836, is thus analyzed as a deconstructive and multi-layered re-inscription of political and discursive regimes subdued by frenetic music samples. Immanencja queer w Who is? Woyzeck. Technocentryczna utopia „pana i niewolnika”Who is? Woyzeck autorstwa grupy Montažstroj to performatywna opowieść o otwartych ranach jednostek, które prawdopodobnie nigdy się nie zagoją, szczególnie ze względu na procesy technodemokracji i liberalnej deprywacji. Woyzeck, którego głos jest niesłyszalny, to bohater dramatu Georga Büchnera – jest ograbiony, odarty z praw, a jego zachowanie/praca są społecznie nieakceptowane. Woyzeck jest pozbawiony cech ludzkich, zamieniony w zwierzę, czyste zoe, a co za tym idzie jest traktowany przez system jak zwierzę. Celem omawianego projektu grupy Montažstroj było zbadanie polityki władzy, w której jednostka jest poddana licznym formom przemocy, a także sposobów, w jakie te akty przemocy rezonują na powierzchni ludzkiej intymności. Rytmiczna zmiana scen ilustruje społeczny przymus i prywatną agonię, sztuka bada świat zamieszkany przez wyizolowane i samotne jednostki. Woyzeck został zaprezentowany jako czyste zjawisko, jednostka uwięziona w Heglowskiej relacji „pana i niewolnika”, a więc jako nie-osoba, której ciało jest zawłaszczane i używane w konkretnej sytuacji przemocy, miłości, zdrady, zazdrości i morderstwa, bez możliwości ucieczki. Performans dwóch mężczyzn i kobiety na scenie, który ma prezentować specyficzną wspólnotę życia, bombardowany muzyką techno i rave, wzbogacony czystymi strumieniami skojarzeń wywodzącymi się z różnych źródeł (przede wszystkim z napisanego w 1936 roku tekstu Georga Büchnera), jest analizowany jako dekonstrukcyjna i wielowarstwowa re-inskrypcja politycznych i dyskursywnych reżimów podporządkowanych frenetycznym próbkom muzycznym.