Este artigo procura discutir algumas questões referentes ao processo de criação em dança, enfocando, especificamente, a questão da transformação dos movimentos e gestos cotidianos em movimentos e gestos de dança, a partir da utilização de técnicas de movimento. Para tanto, optou-se pela fenomenologia como método de investigação, o que permitiu entremear, à elaboração dos conceitos, a experiência vivida em dança. Este estudo aponta para uma necessidade de compreensão da técnica, em dança, como um modo de fazer, como uma maneira de realizar os movimentos e de organizá-los segundo as intenções de quem dança e não enquanto um fator que se opunha à expressividade.

Resumo: Este artigo propõe-se a discutir a formação do intérprete em dança contemporânea, com o objetivo de compreender como a sua participação na criação de obras coreográficas pode constituir-se um dos elementos centrais na formação desse dançarino. Para tanto, realizou-se um estudo predominantemente etnográfico, tendo-se como elemento central de coleta de informações entrevistas semi-estruturadas com dançarinos da Lia Rodrigues Companhia de Danças, quando da realização do espetáculo Aquilo de que somos feitos. Da análise dos dados, emergiram as seguintes categorias: do corpo treinado ao corpo disponível; pertencer ou não ao "mundo da dança"; autonomia dos dançarinos; impregnar a coreografia, apropriando-se da obra. Este estudo sugere que a participação na criação de coreografias proporciona uma experiência do corpo em movimento a qual desafia os padrões estabelecidos pelo ensino tradicional da dança, constituindo-se uma importante ação pedagógica para a formação de dançarinos. Palavras-chave: formação de dançarinos, criação coreográfica, dança contemporânea. Porto Alegre, v. 11, n. 2, p.31-57, maio/agosto de 2005 petitivos de dança são apenas uma das instâncias -e das mais polêmicas -que legitimam a dança artística no Brasil. Festivais e mostras não-competitivos, como o Panorama Rio Arte de Dança (Rio de Janeiro), o Conexão Dança (Região Sul) e o Dança Brasil (Rio de Janeiro/Brasília), voltados especificamente para a dança contemporânea, constituem outras instâncias de difusão e legitimação da chamada dança cênica, realizada para ser apreciada e consumida como produto artístico. Mônica DantasEssa concepção da dança como arte segue a proposição de Schaeffer (apud Arbour, 1999), que apresenta uma visão pragmática da arte, distanciada de todo projeto normativo. Segundo Arbour (1999), trata-se de observar o funcionamento das fronteiras da arte, em vez de tentar fixar normas internas, o que resolveria a questão de saber se aquilo que é bom ou ruim é arte ou não. Assim, é arte o que é nomeado como tal, seja pelos artistas, pelos experts ou por uma certa comunidade. A questão do "valor" das obras não pertence à delimitação do campo artístico, mas sim à análise da relação que nos liga às obras. O artista terá determinado o que é arte, mas será necessário que uma comunidade inteira o acompanhe. Desse modo, no âmbito da dança, as associações de classe, a mídia e a crítica especializadas, os programadores de teatros, os curadores de festivais, bem como o público e a comunidade artística constituem algumas dessas instâncias legitimadoras.Neste artigo, proponho-me a discutir a formação do intérprete em dança contemporânea, com o objetivo de compreender como a sua participação na criação de obras coreográficas pode constituir-se um dos elementos centrais na formação desse dançarino. Essa questão me interessa desde que, em 1986, passei a integrar o Grupo Haikai, um coletivo de dançarinas em que a criação coreográfica era uma tarefa compartilhada por todas. Minhas primeiras reflexões sobre o tema foram esboçadas na minha d...

Partindo do entendimento de que o corpo dançante é político, o presente artigo estabelece relações entre dança e política a partir dos discursos que são levados à cena no espetáculo Caixa de ilusões, da Ânima companhia de dança, dirigido pela coreógrafa Eva Schul.

Apesar do aperfeiçoamento das formas de registro e veiculação dos produtos coreográficos em diferentes mídias e das possibilidades de se fazer dança em outros suportes para além do corpo, pensamos que o ato de dançar é ainda uma das melhores maneiras de celebrar a dança e sua memória. Neste artigo, temos por objetivo refletir sobre os procedimentos de recriação utilizados no Projeto Dar carne à memória, realizado em Porto Alegre em 2010 e que teve por propósito tornar disponível uma parte do repertório de dança contemporânea criado no sul do Brasil, através da recriação de coreografias de Eva Schul de diferentes períodos. Quais foram os procedimentos recorrentes? Qual foi o papel da coreógrafa, dos bailarinos, dos demais colaboradores nesse processo? Como nos posicionamos em relação ao binômios autenticidade/interpretação e reconstrução/recriação? Respondendo a essas questões, esperamos contribuir para traçar estratégias para criação e manutenção  de repertórios de dança contemporânea e, ao mesmo tempo, continuar a celebrar a memória da dança contemporânea em Porto Alegre.

The growth of Postgraduate Programs in Performing Arts in Brazil has been motivating discussions on methodological approaches for the development ot this field. This article aims to reflect on the contribution -and the limits -of ethnography and autoetnografia for research in dance. It situates ethnography and autoetnografia and make relations with the dance field. Finally, it presents some studies, radically anchored in the body, that uses an ethnographic or self-ethnographical approach.