The aim of this work was to develop a CdSe/ZnS quantum dot -based fluorescence method for the determination of quercetin aglycone in onion. The synthesized nanostructures have been characterized by the use of spectroscopic techniques. The method developed is based on the formation of host-guest complexes between quercetin aglycone and b-cyclodextrin and the consequent fluorescence quenching of the quantum dots. This allowed us to obtain a fast and selective spectroscopic method for the determination of this flavonoid. The developed technique enables determination of quercetin aglycone in real samples (methanolic extracts obtained from onion) in the presence of all components of the matrix, including quercetin glucosides and other phenolic compounds. The limit of detection was 14 lM and sensitivity was 13.2 nM. The accuracy of the method has been confirmed by HPLC measurements and the average recovery was in the 108-113% range, depending on the kind of sample tested.

No abstract

Skomplikowane przestrzenie pałacowe i parkowe, w których toczy się akcja Zeszłego roku w Marienbadzie, pełnią funkcję – jak podkreślano w licznych analizach – znaczącego tła i finezyjnej scenografii, stają się istotnym tematem filmu, sugerują ważne interpretacje i decydują o nieoczywistej konstrukcji psychologicznej głównych bohaterów. Bardziej szczegółowa analiza filmu Alaina Resnais’go pozwala wskazać kluczowe paradoksy rządzące zarówno strukturami architektonicznymi, jak i narracyjnymi, a także ich wzajemnymi relacjami. Przestrzeń wykreowana w filmie jest jednocześnie ciągła i nieciągła, zamknięta i otwarta, skończona i nieskończona, dynamiczna i statyczna; jest też płaska, a zarazem silnie akcentuje iluzję głębi perspektywicznej. Paradoksy te są charakterystyczne również dla sztuki barokowej, a fakt, że film Resnais’go został nakręcony w takich właśnie  przestrzeniach, pozwala uznać go za wypowiedź teoretyczną, odnoszącą się także do relacji między kinem i architekturą. Zeszłego roku w Marienbadzie traktuje te sztuki nie jako przeciwstawne, ale jako komplementarne, mierzące się z podobnymi pragnieniami i ograniczeniami.

Analizy Zeszłego roku w Marienbadzie zwykle koncentrują się na kompozycyjnej i formalnej doskonałości filmowych obrazów, które jednocześnie – i niejako paradoksalnie – odsyłają do sensów niejasnych i wątpliwych. Wbrew dominującym odczytaniom filmu Alaina Resnais’go z 1961 roku celem tego artykułu jest bliższe przyjrzenie się strategiom osłabiania i zacierania obrazów, przede wszystkim trzem sekwencjom, w których za sprawą technicznych manipulacji – polegających choćby na prześwietleniu, gwałtownym zaciemnieniu lub rozjaśnieniu obrazu, intensywnych kontrastach i ekstremalnie dynamicznym montażu – dochodzi do zakwestionowania nie tylko pozornie prostej relacji między obrazem filmowym a widzem, ale też ontologicznego, percepcyjnego i estetycznego statusu samego obrazu. Analiza wybranych filmowych środków wyrazu może prowadzić do bardziej złożonych i niejednoznacznych interpretacji Zeszłego roku w Marienbadzie, ale przede wszystkim do sformułowania istotnych pytań dotyczących granic kinematograficznej percepcji i skopicznych pragnień związanych z filmowymi sposobami reprezentacji.

In this article the author intends to recall the figure of Zofia Dwornik, one of the most appreciated and nowadays rather forgotten female film editors of post-war communist Poland. For the twenty-five years of her creative activity, Dwornik cooperated in the production of more than thirty films with the most important directors of the Polish cinema in the 1950s, 60s and 70s. In the Polish post-war cinema, the profession of film editor was strongly feminised. In the case of Dwornik, her decision to choose this particular profession was, however, based on additional objective considerations, closely related to the context of the Stalinist period in Poland, and was not her first choice of career – she had wanted to become a film director. In this article the author takes a closer look not so much at the achievements of Dwornik in the 1960s and 70s, but at the complex circumstances that influenced her later career. Therefore, the author tries to reconstruct the most important moments in Dwornik’s student and professional life in the first years after WWII and analyse one of the film études she made at the Film School in Łódź, in order to examine the reasons for her decision to become a film editor. This allows also to formulate some hypotheses how her career might have developed, had she been given the chance to graduate and try her hand at directing.