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Bezüglich seines Liedschaffens steht Ernst Krenek insoferne in der österreichischen Tradition, als bei ihm ebenso wie bei den meisten anderen Österreichern an entscheidenden Schaffenspunkten Lieder auftauchen, die oft genug ihre Auswirkungen in der nachfolgenden Instrumentalmusik finden. Warum das so ist, wäre gelegentlich näher zu erforschen. Es mag u. a. sein, daß sich die ursprünglich wesentlich größere Bedeutung der Vokalmusik gerade im österreichischen Bereich länger als anderswo gehalten hat; es kann aber ebenso sein, daß das dem österreichischen Boden besonders liegende Opernhafte und die damit verbundene enge Wort-Ton-Verbindung hier immer wieder besonders zum Tragen kommt. Jedenfalls ist es interessant zu beobachten, wie die Ausdeutung des Wortes bei Haydn, Mozart (aber auch bei dem der Rhetoriklehre verpflichteten Beethoven), Schubert, Wolf, Schönberg, Marx, Webern wesentlich stärker erfolgt als etwa bei Schumann oder dem nicht "echten" Österreicher Brahms, bei Pfitzner, Dvorak oder den Franzosen und Russen, wobei der ursprünglich Wagner sehr verpflichtete Debussy durchaus eine Ausnahmestellung einnimmt. Zurück zu Krenek: immer wieder mißt er seine Darstellungskunst am Wort, mit dem er seine Musik konfrontiert, an dem er sie klärt, verschärft, zur höchsten Plastik führt.Die Durchsicht der frühen Lieder Kreneks gibt einen wichtigen Aufschluß über Kreneks "inneren Klang", der Tonalität und Atonikalität gleichermaßen einschließt; und nicht nur Krenek, sondern seine ganze Generation hatte zu überprüfen, ob und wie weit sie sich endgültig von der Tonalität lösen wollte. Ich habe mich mit diesem Punkt im Krenek-Kapitel meines Buches "Das österreichische Lied des 20. Jahrhunderts" ausführlicher befaßt und wiederhole daher hier die Angelegenheit, die sicher einer Dissertation würdig wäre, nicht weiter. Wenn allgemein festgestellt wird, daß sich im letzten Lied des "Reisebuches" Zwölftonkomplexe finden, so zeigt ein Blick auf "Im Spiegel", op. 9 / Nr. 1, im Sommer 1921, also knapp vor der revolutionären II. Symphonie geschrieben, daß der voll erfaßte Zwölftonraum bereits hier vorhanden ist, egal, ob das dem Komponisten zu dieser Zeit schon oder noch nicht bewußt war (letzteres war tatsächlich der Fall). Das zeigt der Singstimmenbeginn, das zeigt aber noch deutlicher der Klavierpart, in dem, bevor alle 12 Töne angewandt sind, wohl c, d und h wiederholt werden, das ausgesparte f aber, das im 2. oder 3. Takt hätte erscheinen müssen, unmittelbar vor Wiederkehr des dominierenden c nachgeholt wird (Notenbeispiel 1). Das soll für uns heißen, daß Kreneks ab etwa 1921 erfolgendes Verlassen der Tonalität und dann, ab op. 71 ("Gesänge des späten Jahres", also Lieder!), seine Hinwendung zur Dodekaphonik bereits nahezu von Anbeginn an vorgegeben waren, daß aber andrerseits auch die zwischen op. 24 und 70 in unterschiedlichem Maße vorkommende Anwendung des Tonalitätsbereiches legitim und also keineswegs der "Rückfall" war, den man Krenek besonders für den "Jonny" (op. 45) oder das "Reisebuch" (op. 62) vorgeworfen hat. Wie ich...

können. Er hat alle seine Kenntnisse und Vorstellungen von moderner Chorpraxis systematisch erworben: zuerst, 1950, als Mitglied des Akademie-Kammerchors, dann als dessen Dirigent, ab 1959 als Organisator des Jeunesse-Chors und überhaupt als Chorleiter, ab 1962 schließlich regelmäßig auch als Leiter von Chor-Orchester-Konzerten.Und wer die bevorstehenden Aufgaben des Jeunesse-Chors in dieser Hinsicht betradbtet, wird feststellen, daß dafür langjährige zähe Aufbauarbeit notwendig war: mit den Wiener Philharmonikern unter Claudio Abbado singt der Wiener Jeunesse-Chor Strawinskys "Psalmensymphonie", bei den bevorstehenden Wiener Festwochen Schönbergs "Moses und Aron", in seinem eigenen Chorjubiläumszyklus demnächst die "Psalmen Davids" von Penderecki, ein "Magnificat" von Josquin in der Fassung von Bruno Maderna, weiters Kodalys "Psalmus Hungaricus", den "Hymnus" von Gottfried von Einem, Haydns "Te Deum" und manches andere bedeutende Werk. Es bleibt dem Wiener Musikleben zu wünschen, daß die Arbeit des Jeunesse-Chors mit der gleichen Intensität wie bisher auch im zweiten Jahrzehnt seines Bestehens fortgeführt wird. 2UR FRAGE DES ZEITGENÖSSISCHEN CHORREPERTOIRES Robert SchollumEine Untersudiung unter diesem Titel muß sich in zwei Teile gliedern. Der eine hat festzustellen, was an zeitgenössischen Werken für Chor zur Verfügung steht und wird gegebenenfalls stilistische Differenzierungen miteinschließen; der andere hat festzustellen, was von diesem Repertoire im Durchschnitt gesungen wird; er wird auch aufzuzeigen versuchen, warum dieses oder jenes öfter oder weniger oft gesungen wird.

ern wird -wer möchte das voraussagen! Oper zwingt zum Mitgehen in der Vorstellung. Sie erweckt aber auch außerhalb des Theaters die Leidenschaften, und nirgends ist das Cliquenwesen so groß wie um die Oper. Die fast unentgeltlich ins Theater gehen, sind die am meisten Engagierten. Wie schön, daß sie es sind -sie könnten ja wirklich auch schlimmere Dinge tun als sich krankapplaudieren oder gelegentlich einen Wirbel zu veranstalten. Es ist keine schlechte Jugend, die sich um einen hohen Ton balgt. Oder sollte sie sich eher bei einer Partie Stoß gegenseitig ausrotten? Freilich wird sie auch mißbraucht von jenen, die die Geschäfte ihrer Auftraggeber besorgen -und solche gibt es gerade in der Welt der Oper nicht zu selten. Aber auch darüber wächst nach einer gewissen Zeit Gras, sehr viel Gras. DIE LIEDER VON ALMA MARIA SCHINDLER-MAHLER Robert Schollum Die 100. Wiederkehr des Geburtstages von Gustav Mahlers Gattin (31. August) ist der Anlaß, ihre Leistung als Komponistin zu würdigen, nicht so sehr, um sie in dieser Funktion zu ,,entdecken", sondern um ihr Musikverständnis und dessen Einfluß auf ihren Gatten richtiger beurteilen zu können. I Alma Maria Schindler wurde am 31. August 1879 in Wien geboren; sie starb am 13. Dezember 1964 in New York. Ihr Vater Emil L. Schindler war einer der bekanntesten Landschaftsmaler im damaligen Österreich. Bianca Colerus, die Alma noch persönlich kannte, hat in dem von György Sebestyen herausgegebenen Band "Die schöne Wienerin" (Verlag Desch) eine überaus aufschlußreiche Information über Alma gegeben. ,,Über Alma Mahler wurde stets viel gesprochen, und es gab die verschiedensten Behauptungen über sie. Daß sie prüde und sehr moralisch sei, wurde nicht gesagt. Aber daß sie schön, klug und interessant war und von sehr berühmten Künstlern verehrt wurde, das konnte niemand abstreiten." Colerus hält aber sogleich fest, daß es Alma immer in erster Linie um das Werk des Künsders ging, ,,um sein Schaffen, und dann erst, in zweiter Linie, interessierte sie sich für den Menschen, seine Seele, seinen Charakter". Und: ,,Alma Mahlers ganzes Leben, ihr ganzes Sein war den schönen Künsten gewidmet: der Malerei, der Literatur, in erster Linie aber der Musik, denn sie hatte schon in jungen Jahren sich ganz der Musik verschrieben und eifrig komponiert, und viele behaupteten, ihre Lieder seien schöner gewesen als die Gustav Mahlers." Ferner: ,,Alma wandte sich nun wieder [nach ihrer ersten Liebe, die Gustav Klimt galt; da Klimt nicht an Heirat dachte, verbot ihr ihre Mutter jede Zusammenkunft mit Klimt] ganz der Musik zu. Ihr Lehrer war Alexander Zemlinsky [nach dem "Riemann" auch Labor], der ihr Unterricht in Kompositionslehre gab. Durch ihn rückte ihr die Gestalt Gustav Mahlers, die sie bisher nur von ferne bewundert hatte, näher -da Zemlinsky ein begeisterter Anhänger des Komponisten war -und schließlich verehrte sie ihn wie einen Gott. Und eines Tages lernte sie 544

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