El presente trabajo propone un análisis textual de Silvio (Y los otros) (Paolo Sorrentino, 2018). Para ello, utilizaremos una metodología basada en las aportaciones de la semiología del cine, especialmente en lo que toca tanto a los procesos significantes de la forma como al despliegue de intertextos que dotan de espesor a la escritura de Sorrentino. Nuestro objetivo es demostrar que tras la aparente relación con los estilemas de la “imagen postmoderna” –la desmesura, la serialidad, la citación…-, se puede poner de relieve un programa ético que responda a los retos contemporáneos de las relaciones entre verdad, representación y política. Abstract: This paper proposes a textual analysis of Loro (Paolo Sorrentino, 2018). To do so, we will use a methodology based on the contributions of the semiology of cinema, especially with regard to both the significant processes of form and the deployment of intertexts that give thickness to Sorrentino’s writing. Our aim is to show that behind the apparent relationship with the stilems of the “postmodern image” —the disproportion, the seriality, the citation...—, it is possible to highlight an ethical programme that responds to the contemporary challenges of the relations between truth, representation and politics.

La obra de Pedro Almodóvar es un laberinto de (auto)referencias y pasajes metadiscursivos que van escribiendo la compleja relación del autor con el cine y con el deseo. Dolor y gloria (2019) es probablemente el film en el que parece haber mostrado más explícitamente al director filmado y en la que ha encarado el primer deseo como tema fundamental. Partimos de la hipótesis de que Dolor y gloria muestra que la sublimación implica volver sobre el deseo original para trazar su historia y, así, poner límite y distancia con lo irrepresentable que surgió en ese encuentro. Rastrearemos las consideraciones sobre la sublimación y el deseo a la luz del psicoanálisis lacaniano para, después, analizar los procesos de significación de las imágenes desde el microanálisis textual. También tendremos en cuenta otros films del autor así como algunas de sus declaraciones biográficas y sobre sus procesos creativos en la medida en que encuentren resonancias en el interior del texto. Todo ello nos permitirá analizar cómo la escritura cinematográfica de Dolor y gloria trabaja un desplazamiento mayor en la puesta en escena: desde las sábanas de un recuerdo infantil hasta la pantalla cinematográfica que coloca en la función subjetiva del fetiche. PALABRAS CLAVE Cine español -Pedro Almodóvar -Sublimación -Psicoanálisis -Deseo Introducción, hipótesis y metodología.Dolor y gloria es, posiblemente, la obra más personal de Pedro Almodóvar. Junto a La ley del deseo (1987) y La mala educación (2004) Dolor y gloria se propone como un trilogía sobre el deseo y la creación (Smith, 2019: 35). Sin embargo, son muchas las pistas que ya gravitaban en su obra a propósito de su capacidad escritural: ya había contado cómo se convirtió en espectador y luego en cineasta en Todo sobre mi madre (1999), en Átame presentó el ocaso de un director ante su último rodaje y cierra Los abrazos rotos (2009) hablando sobre la tozudez del deseo: "las películas hay que terminarlas aunque sea a ciegas"-dice el cineasta invidente. El universo Almódovar podría ser un collar que duerme con delicadeza sobre la piel femenina en el que deslumbran numerosas referencias artísticas (fílmicas, pictóricas, literarias, musicales, etc.) engarzadas con autocitas y resonancias vitales. Por ello, es tentador rescatar los pasajes biográficos que el manchego ha ido confesando en entrevistas a lo largo de su carrera para trazar correspondencias entre vida y obra. Ahora bien, si nos tomamos en serio las teorías de la enunciación -desde Sausurre a Benveniste y desde Freud a Lacan-y el lugar del sujeto en el interior del texto artístico (González Requena, 2007, González Hortigüela, 2009 advertiremos que si hubiera un secreto desentrañable de la ars poetica este estaría, desde luego, en el texto, no (solamente) en las orillas paratextuales. Precisamente, si desde los estudios culturales debemos algo al análisis psicoanalítico en su forma más rigurosa, es porque prácticamente desde sus textos fundacionales -estamos pensando, concretamente, en ciertos pasajes de El significante imaginario (Metz, ...

Este artículo rastrea la importancia de las catálisis, tal y como las formula Roland Barthes (1968), para asignar valor a los detalles en la descripción en las narrativas. Partimos de su hipótesis según la cual lo aparentemente insignificante del relato es lo que produce el efecto de realidad y proponemos pensar las series televisivas contemporáneas desde lo aparentemente inútil en el relato. Para ello, analizamos desde una perspectiva semiótica cuatro casos de estudio paradigmáticos que se han distanciado de los mecanismos convencionales de enganche y espectáculo y han apostado formalmente por la sutileza y la atención al detalle: la dialogada En terapia (In Treatment, Hagai Levi, Rodrigo García, HBO: 2008-2010), la hiperestilizada Mad Men (Matthew Weiner, AMC: 2007-2015), la irreverente Breaking Bad (Vince Gilligan, AMC: 2008-2013) y la siniestra True Detective (HBO: 2014-). Los análisis revelarán cómo en las catálisis de estas ficciones televisivas se pone en juego lo que es difícil de explicar incluso dotando de verosimilitud a lo fortuito, intrascendente e incluso inexplicable.

Resumen: El flash automático se ha convertido en una técnica acomodaticia que tiene cierto efecto liberador: parece permitirle al fotógrafo relajar su servidumbre ante la luz natural mientras promete un instante congelado desligado de la duración. Es por eso por lo que el flash perturba para siempre la mirada fotográfica. Proclive a la sorpresa y retador de la oscuridad, es un dispositivo indiscreto que facilita el registro y a veces sortea la temporalidad que exige la formulación estética en ese acto de registro de lo real. Contra este automatismo mental aparece el fotolibro C.E.N.S.U.R.A. de Julián Barón (2011) en el que utiliza el flash para arrojar luz en condiciones de oscuridad simbólica. El fotógrafo se sirve de la sobreexposición de la imagen para ironizar sobre la sobreexposición mediática de las figuras políticas y consigue deslumbrar tanto a los fotografiados como al espectador. Cada fogonazo nos distancia, desnaturaliza la imagen y nos advierte de la inercia visual. Sus fotografías podrían parecer imágenes quemadas, fotos para descartar. Pero antes de poder ignorarlas Barón ya nos ha despertado. Abstract: The automatic flash has become a comfortable technique that has liberating effect: it seems to allow the photographer to relax with natural light while promising a frozen instant detached from the duration. It is for this reason that the flash disturbs forever the photographic gaze. Prone to surprise and challenger of darkness, it is an intrusive device that makes the registration of reality easier and sometimes avoids the temporality that the act of registration of the real demands. Against this mental automatism the photobook C.E.N.S.U.R.A., by Julian Baron (2011) uses the flash to illuminate dark conditions displayed symbolically. Photographer uses the overexposure of the photo to satirize about media overexposure of political figures and blinding both the photographed and the viewer. Each flash sets distance, distorts the image and warns us of the visual inertia. His photographs may appear burnt images, photos to reject. But before we can ignore them Baron has already awakened us. Palabras clave: flash; sobreexposición; fotografía documental; fotolibro; corrupción; política. Keywords: Flash; Overexposure; Documentary Photography; Photobook; Politics

This article analyses the narrative techniques of major far-right political parties in contemporary Europe, based on their promotional videos on YouTube. It argues that the construction of their discourse is based mainly on cinematic references that connect with both the post-modern epic and the propaganda machinery of the Third Reich. Their visual motifs are thus positioned on two intertextual axes: post-classical cinema and Nazi propaganda. To support this hypothesis, a qualitative methodology of discourse analysis is applied, with special emphasis on the textual analysis of both formal features (staging, framing, and editing) and thematic content (the political messages conveyed). After offering a brief outline of the current state of the dissemination of right-wing extremist messages on YouTube, the article examines a sample of 53 of the most important institutional videos by the 12 far-right parties that have been most successful in their respective national elections. The results confirm that their visual motifs evoke three of the most characteristic fields of signification of the extreme right: the construction of the leader, the idea of nation, and the creation of an external enemy. In all three cases, a series of images is used with the aim of both captivating the audience with historical-military references and appropriating stylistic features from the nationalist iconography of the Heimat, which inspired many of the UFA films of the Nazi era.