Researchers have studied how artistic judgments are made in group interactions, but much remains to be known about artistic evaluations in decision-making settings where agreements need to be reached. This paper analyzes panel evaluations of artistic productions, drawing on interviews with panelists from a Polish theater competition. The article focuses on two aspects of panel decision-making: (1) concepts of artistic value that members of expert panels apply when evaluating art productions; and (2) interpersonal rules of deliberation, that is, norms and patterns of behavior that allow panelists to attach legitimacy to the decision-making process and its outcomes. The authors find that panel evaluations are based on a combination of two different logics (content and context logic) and develop a matrix of values the conceptualizes artistic standards and their applications. Furthermore, the authors find that panelists follow three types of interpersonal rules for decision-making: substantive, procedural, and contextual.

Although panel reviewing is frequently used in the allocation of public cultural funds, the internal functioning of artistic panels has received little attention in cultural and sociological studies. This article examines panel reviewing in the field of theatre. Based on in-depth interviews with panel experts, it analyses factors that are influential in terms of procedural and substantive aspects of decision-making. Our investigation deals with: (1) individual critical approaches of members and how they come into play in panel deliberations, (2) group composition and diversity, (3) group and leader influence on individual and collective decisions and (4) the meaning of consensus as a decision rule. The article sheds light on how collective judgements are formed, shared and constrained by the procedural (e.g. group diversity, decision rules), social (e.g. group pressure) and personal (e.g. individual approaches and tastes) aspects of group decision-making.

O principal objetivo do artigo é apresentar e explicar a complexidade do conflito profundo, mas oculto, entre o “topo” e a “base” que está ocorrendo atualmente em muitas instituições teatrais na Polônia, incluindo Teatros de Bonecos. Desde 1989, os teatros de repertórios poloneses têm continuamente se transformado do antigo e altamente hierárquico modo de produção Fordista, para o novo e flexível modo pós-Fordista, que é característico do capitalismo cognitivo e do teatro alternativo neovanguardista. Essas mudanças organizacionais e algumas novas tendências estéticas estão levando à extinção da construção teatral artesanal, na medida em que o trabalho dos artesãos é cada vez mais terceirizado ou substituído por objetos prontos. Este artigo apresenta os resultados de uma pesquisa de campo qualitativa realizada em seis instituições de Teatro de Bonecos poloneses, cada uma com um alcance diferente, incluindo entrevistas com artesãos teatrais, a fim de examinar as decisões econômicas, tecnológicas e estéticas que causam disfunções e exacerbam a extinção das profissões teatrais de bastidores.

strategii zarządzania i krzywdzących stereotypów, dotyczących zawodów rzemieślniczych, które panują wśród dyrektorów. Te ostatnie Zajączkowska konsekwentnie próbuje przełamywać, będąc jedną z bardzo niewielu, jeśli nie jedyną kobietą konstruktorką lalek w polskim teatrze instytucjonalnym. Zofia Smolarska: Czy pamiętasz swoją pierwszą samodzielnie wykonaną lalkę? Elżbieta Zajączkowska: Pierwszy raz zetknęłam się z lalkami teatralnymi, jak miałam lat pięć i buszowałam w szafie u babci, która była plastyczką. Znalazłam wtedy bardzo śmieszne, dziwne białe kamienie. Okazało się, że są to formy gipsowe główek do lalek do Teatru Lalek Faramuszka, już wtedy nieistniejącego 2. Babcia w latach pięćdziesiątych robiła dla tego teatru lalki i formy jej zostały. Wzięłam taką jedną formę, zapytałam się, jak to trzeba robić, popełniłam pierwszą lalkę, która, delikatnie mówiąc, była nieudana, bo użyłam za dużo tłuszczu, a było to latem, i lalka mi wypłynęła z formy i się cała rozlazła. Ale że jestem upartym człowiekiem, zawsze byłam, więc zrobiłam jeszcze raz już z mniejszą ilością tłuszczu. Tę formę mam zresztą do dzisiaj. Z.S.: Kiedy zdecydowałaś, że chcesz zawodowo zajmować się tworzeniem lalek? Czy w tej kwestii także musiałaś wykazywać się uporem? E.Z.: Tata miał zapędy, żebym była dziennikarką, ponieważ moi oboje rodzice byli dziennikarzami, ale ja szłam w zaparte, że chcę do teatru robić lalki. Zawsze zbierałam jakieś szyszki, korzonki. Moja mama prawie dostała zawału serca, kiedy zobaczyła mnie siedzącą pod krzesłem w pokoju, gdzie ukradzioną tatusiowi żyletką Polsilverem (bezcenna rzecz w tamtych czasach!) wycinałam ze świecy księżniczkę i księcia-dla mnie to były lalki. Potem mój brat cioteczny, Piotr Mitzner, który studiował na dopiero co otwartym wydziale Wiedzy o Teatrze na warszawskiej PWST, zaciągnął mnie na wykłady z Janem Wilkowskim i Henrykiem Jurkowskim. Miałam wtedy 16 lat. Dzięki wykładom Wilkowskiego zaczęła się moja wielka miłość do teatru lalkowego, a z kolei Jurkowski, który był teoretykiem teatru lalkowego, uzmysłowił mi ważność tej formy teatru. W tamtych czasach kazano nam wierzyć, że teatr lalkowy to teatr wyłącznie dla dzieci, a i sztuki, które wtedy grano w teatrach lalkowych, były szalenie infantylne. Pełno w nim było treści prosocjalistycznych-praca zespołowa, kołchozy itd. Jurkowski ugruntował we mnie przeświadczenie, że ten teatr jest o wiele starszy niż teatr dramatyczny i można w nim przekazać coś bardzo ważnego nie tylko najmłodszym widzom, ale także starszej publiczności, którzy są w repertuarach teatrów pomijani. Z.S.: Dowartościowanie teatru lalkowego i uznanie go jako formy równoprawnej wobec teatru dramatycznego do dzisiaj się w pełni nie udało, a w tamtych czasach, w połowie lat siedemdziesiątych, to musiało brzmieć wręcz wywrotowo. Jak te wykłady wpłynęły na Twoje wybory ścieżki zawodowej?