В статье анализируются партитуры и партитурные транскрипции музыки XVI–XX веков. За изменчивым внешним видом нотации скрываются этапы развития ритма и темпа: квантитативная ритмика средневековья и Ренессанса, переход к тактовой системе в эпоху барокко и зрелая тактовая система классиков с ее гибкой шкалой темпов-скоростей. Ряд особенностей ритмической нотации удается осмыслить благодаря вводимым автором терминам. «Темповая транспозиция» ритма (запись музыки пропорционально измененными длительностями) рассматривается как поворотный момент творческого процесса и как композиционный прием, целенаправленно меняющий «ритмическую тесситуру» многоголосной ткани. The paper deals with scores and transcriptions of music of the 16th–20th centuries. The main concept is that evolutionary stages of rhythm and tempo lie behind the labile appearance of notation: the quantitative rhythmic system of Middle Ages and Renaissance, the transition to “measure” (accented) rhythmic system in Baroque era and mature “measure” system known for a flexible scale of tempos-velocities in Classical era. Several peculiarities of the rhythmic notation can be better apprehended via new notions introduced here. The notion of “tempo transposition” of rhythm (music recorded by means of the durational values which are changed “proportionally”) is treated in the article as the turning point of creative process and as the compositional technique which intentionally changed the “rhythmic tessitura” of polyphonic music.

Восприятие темпов парадоксально: одна и та же скорость исполнения может восприниматься как разные темпы, а относительно меньшую скорость слушатель оценивает как «особенно быстрый темп» (Ф. Вейнгартнер). На пути решения «парадокса Вейнгартнера — Штеглиха» рассматривается многообразие музыкальных шкал, существенных для восприятия ритмической энергии. Новоевропейский темп неразрывно связан с тактовой ритмикой. Специфика последней — активная роль зрительного восприятия, при посредстве которого нотные знаки (длительности) из обозначений отрезков времени превращаются в маркеры уровней акцентной структуры. Каждый знак имеет свой «вес», и в живом исполнении ритмические «массы» передаются слушателю. Темп европейской композиции XVIII–XIX веков, по определению М. Г. Харлапа, есть «количество движения» — «произведение скорости на массу». В статье предлагается авторская методика «взвешивания» счетных единиц, благодаря которой темпы выстраиваются по 20-балльной шкале. Perception of the tempos is paradoxical: the same speed of the performance can be perceived as different tempos, and the hearer evaluates the relatively slower speed as “especially fast tempo” (F. Weingartner). A possible solution of the “Weingartner – Steglich paradox” may be a variety of musical scales, essential for the perception of rhythmic energy. The new European tempo is inseparately linked with the accented meter (German: ‘akzentuierende Metrik’). The peculiarity of the latter is the active role of visual perception, with the help of which notation signs (durations) turn from symbols of time intervals into markers of levels of accent structure. Each sign has its own “weight”, and the rhythmic masses are transmitted to the hearer in a live performance. The tempo of the European composition of the 18th and 19th centuries is the “kinetic momentum” (as defined by Miron Kharlap) — “the product of velocity and mass”. This article offers the author’s method of “weighing” of beats that allows to arrange the tempos on a 20-point scale.

Статья содержит систематическое изложение основных сведений о темпах Бетховена, в том числе тех произведений, для которых композитор указал скорости исполнения по метроному. В общую теорию ритма внесены некоторые коррективы (неоднозначность размеров, возможность однодольных тактов). Прослежен генезис итальянских темповых терминов, поставлена под сомнение зависимость большинства их от теории аффектов; обсуждаются «миграции темпов» (когда один и тот же темп обозначен разными терминами). На примере Третьей симфонии Бетховена продемонстрирована авторская методика расчета продолжительности звучания исходя из метрономизаций. В результате сопоставления хронометража симфоний с фактами истории публичных венских концертов вскрыта несостоятельность так называемой метрической теории темпа, согласно которой быстрая музыка должна исполняться вдвое медленнее. Предложенная методика может быть использована в практике нотоиздания. В приложении воспроизведены некоторые факсимиле авторских метрономизаций Бетховена. This article gives a systematic account of the Beethoven’s tempi including works with metronome marks assigned by the composer himself. Some corrections are made to general theory of (musical) rhythm which e. g. apply to ambiguity of time signatures and potential 1-beat measures. Studies of origins of the wellknown Italian tempo terms detect independence of most of these terms from the doctrine of the affections; additionally tempo ‘migrations’ (different terms attached to one and the same tempo) are discussed. The new approach to calculate a (musical) work duration, with respect to metronome markings, is exemplified by the Eroica Symphony. Comparison of timing of symphonies with historical documents on Viennese public concerts reveals shortcomings of the so-called ‘half-speed’ theory of tempo, according to which fast music should had been performed twice as long slower. The new calculation approach is offered as a useful tool to contemporary music publishers. Appendix includes some facsimiles of the original Beethoven’s metronomic indications.