Очерчивается история преобразования экранного образа – от его «латентных» форм, существовавших до изобретения киноаппарата, до новейших форм медиаискусства. В центре внимания – эффект движущегося изображения, работа взгляда и характер чувственности зрителя. Фокусируется внимание на том, как расширение возможностей визуальной коммуникации влияет на опыт смотрящего, анализируются особые типы взгляда, формирующиеся под воздействием обновления языка медиа. Авторы рассматривают переход от статичной и центрированной позиции зрителя классической картины, место которого точно определено структурой перспективного изображения, к кинозрителю, чей взгляд, как писал Жан-Люк Нанси, «встраивается» в подвижный взгляд камеры (а тело остается неподвижным), а затем – к свободно движущемуся, дрейфующему взгляду зрителя видеоарта, путешествующего в пространстве многоканальной инсталляции и виртуальной реальности. Анализируя видеопроизведения и кинематографические работы, близкие по своим выразительным возможностям к эстетике видеоарта, авторы показывают, как преображение структуры визуального образа и стратегий взгляда работают с новыми формами чувственности, характерными для текущего состояния коммуникационного общества. Обращается внимание на две тенденции кристаллизации художественной оптики видеоарта, взаимодействие которых во многом обусловливает «физиогномику» современного языка видео. Первая тенденция связана с интенсификацией переживания временности, усиления длительности как подлинной тактики видеоарта и постепенным «растворением» в длительности центрированного кадрирования и монтажно-склеивающих приемов. Другая тенденция – движение от пространственных манифестаций раннего модернизма к чувственности и тактильности образа. В зоне пересечения этих двух линий прорисовывается современная поэтика видео, действующего в художественном поле одного экрана или в пространстве полиэкранной инсталляции и виртуальной реальности. В некотором смысле это можно концептуализировать как «выталкивание» взгляда на поверхность экрана в противовес иммерсионному эффекту засасывания внутрь экранного пространства (в традиционном кино), оно напоминает о конечности познания и сочетании в нем пассивного и активного начал. В каждом разделе статьи в сфере нашего внимания оказывается один из типов децентрированного (свободного) взгляда, формируемый в поле экранных экспериментов: 1) глубинная мизансцена; 2) «пустой центр» (замедление или остановка камеры); 3) «скользящий взгляд»; 4) «дрейфующий взгляд»; 5) «расслоение» (полиэкран). Проанализировав эти пять типов децентрированного взгляда / образа, мы покажем, как в медиаискусстве может происходить «коперниканский переворот», смещающий акцент с экрана на действие взгляда, который сам становится темой произведения.
A new ontology of seeing introduced by cinéma d’auteur and video art is proposed in the present paper. This ontology is associated with the transition from a centered position of subjectivity and perspectival construction of reality belonging to classical art – to a slowed-down vision and “drifting” glance introduced by new media. These slowed, layered, drifting and uncentered types of vision and continuous plans of moving image make it possible to shape a new sensitivity of “matter” in its complex variety and specificity. This is where experimental film and video art provoke and shape a new ontology of seeing. The study is focused on cinéma d’auteur (A. Tarkovsky, L. Visconti, A. Kiarostami, I. Bergman) and aesthetically and structurally related video art pieces (P. Rist, G. Hill, E.-L. Ahtila, Y. Fudong, et al.). These artists created specific ways of guiding viewer’s glance by means of moving image; exploring the aesthetic potential of camera travelling, mis-en-scène and montage; outlining the frontier of contemporary screen culture as a promising “symbolic form” of the twentieth and twenty-first centuries. We analyze the shift from a static and centered position of the viewer of a classical painting (whose place is determined by the structure of the image’s perspective) – to the movie spectator, whose gaze, as Jean-Luc Nancy mentioned, “gets embedded” into the moving of the camera’s point of view (while the body remains motionless); and then to the drifting glance of the viewer of video art (walking in the space of a multi-channel installation or virtual reality). We argue that the transforming structures of the moving image and strategies of the gaze tend to shape new forms of sensibility in line with the current state of the communication society, the visuality of which is characterized by the ever-increasing speed and density of information, hybrid media flux, multi-layer texture, and fragmented image. In each section of the paper, we introduce one type of decentered image/glance, which is shaped in artistic experiment: (1) deep mise-en-scène (A. Bazin); (2) “empty center” (slowed-down or motionless camera losing interest in the hero); (3) “sliding glance” (smooth camera travelling, leveling all objects in significance); (4) “drifting glance” (associative poetic montage); and (5) multi-screen compositions (stratification of the moving image). In the 20th and 21st centuries, when information is transmitted, read, and accumulated at a supernormal speed, and reading it calls for a keen gaze, a diffused, drifting view turns out to be the mode of vision with which one can see the flux, dissimilation and ambiguity lying beneath the surface (screen) of contemporaneity. And artists who use moving image to create a model of a relaxed gaze and multi-faceted seeing accept this challenge; and the relaxed, decentered, drifting and wandering glance provokes the intensity of artistic seeking.
