The novella "Blue November" by the outstanding Ukrainian prose writer Mykola Khvylovy is examined from the point of view of the poetics of intermediality. Musical techniques were highlighted that were actualized at different levels of a literary work. In addition to the intermediality, the method of comparative analysis of the literary text was applied: the work of Khvylovy was analyzed in comparison with the literary symphonies of his predecessor, the Russian writer Andrei Bely. It has been determined that Khvylovy's novella contains a wide range of musical techniques, including variable repetition, a branched system of leitmotifs, and a counterpoint, thanks to which the reader has a feeling of simultaneity. Variable repetition performs the function of harmonizing the imaginary disorder of the events fragmentarily outlined in the novella, defining the emotional atmosphere of the work and giving the novella integrity and completeness. The analysis proves that the leading "musical" motif in the novella is blue November. It is the center of the lyrical plot, which unfolds in parallel with the events described in the work. A complex system of motifs is built around two oppositional semantic centers – “overmountain (zagornaya) commune” and “darkness”. This opposition determines the color scheme inherent in the work, characterized by the consistent opposition of blue and black colors in accordance with the method of contrast that is common in romanticism. The appeal of Andrey Bely and Mykola Khvylovy to musical techniques is explained by the closeness of their artistic methods and worldview positions based on the romantic idea of the existence of two worlds – the profane one and the sacred one. This idea, in turn, corresponds to the epic and lyrical ("musical") plots, correlating with each other. Among the counterpoint techniques in the novella, the following were highlighted: firstly, a separate exposition of two leitmotifs with their subsequent combination; secondly, accession; thirdly, cross structures, characteristic of a vertically movable counterpoint. It is concluded that variable repetition, a system of leitmotifs and counterpoint technique perform plot-generating and forming functions in Khvylovy's work, and the incorporation of musical techniques into a literary text allows us to assert that the writer has created a new genre modification of the novella.

The article is devoted to a comparative analysis of the lyrics of Fyodor Sologub and his predecessors, French symbolist poets Paul Verlaine and Charles Baudelaire. The poetry of Sologub is considered in the context of the main provisions of symbolist aesthetics, set forth in the theoretical works of Jean Moréas and lectures of Dmitry Merezhkovsky. Fyodor Sologub became interested in poetry of the French Symbolists at the end of the 1880s and did not stop thereafter. The first significant poet for the Russian symbolist was Paul Verlaine, whose poems were so consonant with Sologub’s worldview that the latter considered them as an organic part of his work. The picturesqueness and musicality of Verlaine's poems, his methods of suggestion, mystical irony, as well as the highest level of verification became for Sologub a starting point and one of the most important guidelines in his work. Sologub enters into a poetic dialogue with Charles Baudelaire. The undertaken comparative analysis of their poems showed that, having common aesthetic features, aims and values (the idea of correspondences, the opposition of the sacred and profane worlds, the aestheticization of the ugly and death, the desire for infinity, theomachism, etc.) and using similar poetic techniques (cyclization, associations, suggestion, grammatical constructions, sound writing, etc.), each poet, however, creates a unique artistic world. In our opinion, the main thing that is the fundamental difference between Baudelaire’s worldview platform and Sologub’s position is the possibility (for Baudelaire) or impossibility (for Sologub) of liberating a person from an illusory and deceitful material world, in which a person is doomed to suffering, and achieving the desired Ideal. In other words, Baudelaire asks the reader riddles, the answer to which is difficult to find, but possible, and Sologub puts the reader face to face with the mystery of the universe, where each new answer is not final and produces more and more new questions.

Повтор і антитеза, які є універсальними стилістичними принципами, забезпечують інтонаційно-ритмічну, смислову, композиційну, емоційну єдність поетичного тексту. Мета статті полягає у виявленні функцій повтору і антитези у вірші Георгія Іванова та аналізі особливостей ідіостилю поета. У роботі використані традиційні методи аналізу поетичного тексту, який розуміється як єдина художня система. Сенс цілого автор статті інтерпретує, виокремлюючи елементи цієї системи, до яких відносяться різні види повторів. У процесі аналізу встановлено взаємозв’язки між повторюваними одиницями тексту, визначено функції повторів, їхню семантику, з’ясовано, в яких стосунках вони складаються з такою стилістичною фігурою як антитеза (протиставлення). Для поглибленого проникнення в структуру поетичного тексту були задіяні загальнонаукові методи дедукції та індукції, метод концептуального аналізу та метод повільного читання, запропонований Роланом Бартом. Автор статті дійшов висновку, що Георгій Іванов використовує повтори практично на всіх рівнях поетичного тексту – морфологічному, лексичному, семантичному, композиційному та ін. Повтори і антитези забезпечують інтонаційне багатство вірша, розподіляючи в тексті смислові і ритмічні акценти, визначають динамічний розвиток поетичного тексту, служать засобом прискорення і уповільнення руху поетичної думки. Вони є тими засобами, які надають тексту завершеність, об’єднуючи його в цілісну структуру, окремі елементи якої тісно пов’язані один з одним і перебувають у постійній взаємодії. Повтор і антитеза є діалектичною парою протилежностей, що передбачають одна іншу і утворюють систему взаємних тяжінь і відштовхувань, встановлюючи межі між окремими елементами тексту і порушуючи їх, в результаті чого ми можемо розглядати художній твір як живу систему, яка здатна до самоорганізації. Аналіз повторів і антитез в контексті художнього твору дає ключ до розуміння й адекватної інтерпретації сенсу вірша

У роботі зроблено аналіз еротичних жестів в ліриці і в симфоніях Андрія Бєлого як структурно значущих елементів художнього тексту, які розглядаються в контексті творчості одного з найбільш відомих російських символістів. Встановлено кореляти між жестом як поетичним прийомом і світоглядними установками автора «Золота в блакиті» і літературних сим-фоній. Пластика тіла (руху, пози, погляди, міміка, жести) займала значне місце в житті і творчості письменника, який використовував для передачі жесту найрізноманітніші засоби (інтонацію, ритм, паузи тощо). У ранніх творах Андрія Бєлого в достатку зустрічаються різні типи жестів – словесні, голосові, а також відповідні певним жестам графічні знаки. Жести є органічною частиною ліричного щоденника, супроводжуючи відносини героя-поета і його коханої Вічності, дані в двох збігання планах – Аmor sacro і Amor profano. Ці два плани організують просторову і смислове вертикаль, визначальну спрямованість жестів в симфоніях і ліриці поета. Система еротичних жестів організована за принципом дзеркальних відображень, втілюючи символістські уявлення про те, що світ земний є подобою, нехай ілюзорним і недосконалим, світу горішнього. Паралелі, що виникають між двома видами любові, визначають амбівалентний характер жестів, їхню одночасну наявність у двох планах буття, що припускає поєднання в одному жесті еротичних і містичних (релігійних) конотацій. У ранній творчості Андрія Бєлого жести виконують дві основні функції: вони допомагають передати внутрішній стан героїв та служать засобом комунікації між ними. Жестові питання, запрошення, звернення зазвичай мають відповідь. Жести у Бєлого часто омонімічні, що у випадку з еротичними жестами призводить до роз-миття кордонів між тілесним і духовним, земним і божественним первнями.

Термін «травма» часто використовується для вивчення будь-якої форми хворобливого та фруструючого досвіду. Дискурс травми має безпосереднє відношення до презентації мовцем певної травматичної події та її оцінки. Для розуміння генези, дискурсивних механізмів і засобів подолання міжмовного конфлікту вивчаються інтерв'ю, пости в соціальних мережах, публіцистичні статті, інші види усних та письмових висловлювань, у яких йдеться про пережитий досвід мовної травми. Особливу увагу у статті приділено двомовним текстам та способам презентації у них мовного конфлікту. Зроблено спробу встановити і проаналізувати декілька способів репрезентації травматичного досвіду війни лінгвістичними засобами, представлених у двох типах наративу: наратив про травму і наратив травми. Наратив про мовну травму містить більш-менш об’єктивний опис власного мовного досвіду, обставин, які могли сприяти або стали причиною травми тощо. Він хоча і може бути емоційно забарвленим, але загалом не має якихось специфічних ознак, які б можна було вважати маркерами мовної травми. До травм, завданих мові з метою політичних маніпуляцій масовою свідомістю, автори статті відносять табуювання лексики, що має безпосереднє відношення до сучасної ситуації військового конфлікту, заміна її евфемізмами, покликаними пом'якшити, завуалювати, нівелювати і, зрештою, деформувати реальність. У дослідженні окреслені основні напрямки подальшого вивчення цієї складної, багаторівневої проблеми, яка тісно пов’язана з самоідентифікацією особистості із засобами маніпуляції масовою свідомістю, з лінгвістичними інструментами політичного впливу та психологічної агресії. У подальшій роботі планується розглянути різні види мовної девіації, механізми їхнього утворення та функціонування у площині російсько-українського мовного протистояння.