Reglas para pintar. Un manuscrito anónimo de finales del siglo XVI

Abstract

Resumen no disponible

De la tabla al lienzo. Evolución técnica del soporte pictórico en la Escuela Valenciana del Renacimiento pleno al naturalismo barroco

“…• Composición de la preparación en soportes leñosos de Santiago de Compostela es la única de las fuentes artísticas consultadas que menciona el empleo de una doble imprimación, pudiendo ser esta aplicada directamente sobre el soporte encolado tanto en el caso de los lienzos, como de las tablas. Concretamente, su autor plantea varias opciones una de las cuales pasa por eliminar la capa de preparación magra: «y si quieres no echarle yeso dale en lugar de yeso una mano de alguna color, la q[ue] quisieres al olio, y es mejor, y luego le da otra mano después de enjuta la primera con alvaialde común, azarcón y negro también al olio» 1283 .…”

“…A las preparaciones de yeso aglutinadas con cola de piel de carnero u oveja también hace referencia Felipe Nunes, una sustancia adhesiva que recomienda aplicar en «dos manos» al panel como aislante de la madera 1289 . Teófilo por su parte prefiere una cola preparada con piel y cuernos de ciervo mientras que otros autores como el del manuscrito de Santiago de Compostela añaden a la cola, cuya naturaleza no menciona, una parte de harina obteniendo un engrudo que puede ser utilizado como capa aislante del soporte, o también como preparación magra si se le añade yeso 1290 . Muchos tratadistas coinciden en describir el empleo de la harina como aditivo de las preparaciones y capas aislantes del soporte, pudiendo estar presente este componente en algunas pinturas valencianas, algo que por el momento no se ha detectado quizás por la falta de análisis pormenorizados de los materiales orgánicos constituyentes.…”

“…Según la información que las fuentes revisadas aportan sobre el pigmento blanco de plomo, parece ser que el procedente de Venecia era el más apreciado por su excelente calidad. Así lo confirman autores como el del manuscrito compostelano 1368 , el de la Biblioteca Nacional 1369 o el de Bruselas 1370 , e incluso Francisco Pacheco quien indica que el albayalde veneciano es el mejor porque «muestra dureza» 1371 . Aunque es el pigmento por excelencia para conseguir blancos muy luminosos, este último tratadista sostiene que para pintar paños de color carmesí «se á de templar el bermellón y el carmín junto, haziendo un color alegre igual del cual se an de sacar los claros mezclándolo con el alvayalde» 1372 .…”

“…A excepción de Cristóbal Llorens, cuya única obra analizada es la tabla de la Resurrección estudiada en la presente investigación, en el resto de pintores seleccionados sí se ha registrado el uso de la tierra roja en una o varias obras de su producción. Pigmento denominado por las fuentes consultadas como «sinopia» 1459 , «hematita» 1460 , «almagra» 1461 , «rojo inglés» 1462 o «tierra roja de Venecia» 1463 , y con términos menos conocidos como maiolica, bruno o brunus según las aclaraciones de M. P. Merrifield 1464 ; suele ser utilizado y así se ha identificado en la pintura de carnaciones. Pacheco destaca que «la almagra de Levante suple por el bermellón en las carnes y en ropas alegres» 1465 .…”

“…Como aglutinantes del polvo de oro para fabricar tintas doradas los autores aconsejan principalmente las colas, gomas o la clara de huevo 1564 , esta última mencionada por Heraclio y Cennini con dicha finalidad 1565 . En el manuscrito compostelano se recomienda utilizar oro molido «desatando con agua de goma arábiga» 1566 , al igual que sugiere García Hidalgo cuando dice «gastárase con agua goma floja» 1567 . Le Begue también describe una mezcla donde emplea el agua-goma pero la investigadora M. P. Merrifield, quien transcribe y traduce al inglés sus escritos, no parece tener claro si el pluvia auri de esta receta se puede interpretar realmente como polvo de oro 1568 .…”