Entiendo el proyecto como una especie de film, en donde los planos finales (o la obra construida), son tan sólo uno de sus fotogramas. La conjunción de todas sus partes es el resultado de la génesis del proyecto. Ella les da su razón de ser y de estar, las dota de sentido. Un proyecto es una solución concreta y terminada a un problema (Michael Baxandall, 1989). Conocida dicha solución, se vuelve la mirada hacia atrás, se recolectan los datos disponibles y se reconstruye el problema que le dio origen, se infieren las condiciones que lo hicieron posible. Esta tesis se inscribe en el área de la crítica inferencial o genética.<br/>Un análisis basado únicamente en la última etapa de un proyecto sólo es útil para establecer una serie de atributos de dicha etapa. En tal caso, se renuncia a toda especulación sobre las intenciones del autor que no se manifiesten en el o los dibujos analizados. Afirmaciones del tipo "El arquitecto buscaba tal o cual cosa, quería conseguir tal o cual efecto., etc" no podrían exteriorizarse si no hay pruebas que las avalen.<br/>La hipótesis principal que rige esta tesis es que la etapa final de un proyecto, incluso el objeto construido, no es más que una fase dentro de un proceso, un fotograma dentro de todo el film. No es incorrecto analizar un objeto arquitectónico a través de sus últimos planos, pero esta tarea debe hacerse con el conocimiento de la parcialidad que tal estudio puede implicar. Debe hacerse con el conocimiento de que el sentido total de un proyecto se construye con cada uno de los pasos dados a lo largo del proceso, pudiendo sus momentos álgidos coincidir o no con la imagen estática de la obra terminada, ya sea en el papel (obra no construida) o en el espacio (obra construida). Una vez comprendida la relevancia del proceso de proyecto en la lectura global de una obra de arquitectura es necesario reconocer, además, que dicho proceso nunca es lineal sino zigzagueante, que su carácter es más bien el de un organismo vivo, que recorre un sendero de titubeos y firmezas.<br/>En la primera y segunda parte de este trabajo, despliego a fondo, y de manera independiente, el proceso creativo de las villas Meyer y Hutheesing-Shodhan (la primera, sin construir; la segunda, construida). Aunque la postura que rige ambos análisis es la misma, el tipo y la cantidad de materiales de trabajo han obligado a aplicar diferentes estrategias de trabajo. <br/>La tercera parte de la tesis, a modo de conclusión, busca justificar la intuición que me llevó a reunir estas dos villas: que la distancia temporal, geográfica y cultural que las separa no sería tal. Para ello se hace un zoom sobre el factor común en ambos procesos creativos: el jardín suspendido. A partir de la noción de tipo, se reúne una serie de proyectos que comparten dicho elemento formal-espacial funcional: las villas unifamiliares Princesse de Polignac (1926), Stein-de Monzie (1927), Ocampo (1928), Savoye (1929) y Chimanbhai (1951-55); el immeuble-villas (1922-25), y sus dos descendientes directos: el pabellón de L'Esprit Nouveau y las villas de banlieue <br/>(1925); algunosde los apartamentos del immeuble Wanner (1928-29), otros del immeuble del Village coopératif (1934-38) y el immeuble-villas de la primera versión para la Unité d'Habitation à Marseille (1945). Antes que en el estudio genético de sus jardines suspendidos, presento unas referencias latentes en este espacio interior-exterior que, aunque no fueran una recreación concientemente hecha por parte de Le Corbusier, son útiles para desvelar algunos atributos - formales, espaciales y/o simbólicos que sí pudieron formar parte de sus intenciones proyectuales. Una de estas referencias, ya apuntada por varios autores, es el jardín de la celda cartujana. Otras son el jardín que acompaña a las casas balcánicas, el jardin clos médiéval, y el jardín cerrado persa o pairidaeza.
The project is to be understood as a kind of movie, where the final plans (the constructed work), are only one frame. The conjunction of all of the parts is the result of the project genesis, giving them reason to be, giving them sense. A project is a specific and complete solution to a problem (Michael Baxandall, 1989). Knowing the solution, you turn your eyes back, collect available facts and reconstruct the problem that originated it; the conditions that made it possible are inferred. This dissertation is inscribed in the inferential or genetic critique area.<br/>An analysis of the project last phase is only useful to establish a series of attributes of that specific step. In such a case, any speculation about the author intentions that are not manifested in the analysed drawing(s), are renounced. It would be impossible to express outward affirmations such as "the architect's search was., the effect he was looking for was., etc" if there's no supporting documents. <br/>The main hypothesis that rules this dissertation is that the project's final phase, as well as the constructed object, is only a step inside a process, one shot inside a film. The analysis of an architectural object through its final plans is correct but this duty must be done with the knowledge of the partiality that such a research may involve. It must be done with the knowledge that the overall sense of a project is constructed with each one of the steps realized during the process, the most intense moments may coincide or not with the static image of the finished work, whether it is on paper (not constructed work) or in space (constructed work). Once understood the relevance of the project process in the global reading of an architectural work, it is not only necessary to realize that such a process is never linear but zigzag, but also that its character is one of a living organism that follows a path of hesitations and firmness.<br/>The creative process of the villas Meyer and Hutheesing-Shodhan (first one not constructed, second one constructed) is thoroughly displayed independently in the first and second part of this dissertation. Even though the attitude is the same in both analyses, the type and quality of work materials have forced the application of different working strategies.<br/>As a conclusion, the third part of the dissertation, seeks to justify the intuition in putting these two villas together: the time, geographic and cultural distance that separates them not being a factor. For that purpose a focus has been used over a common factor of both creative processes: the hanging garden. Starting with the notion of type, a series of projects that share the formal/spatial/functional element have been putted together: the single family villas Polignac Princess (1920), Stein de Monzie (1927), Ocampo (1928), Savoye (1929) and Chimanbhai (1951-55); the immeuble-villas (1922 25) and its two direct descendants: the Esprit Nouveau Pavillion and the Banlieue Villas<br/>(1925); some of the Wanner Building apartments (1928-29), others from Village Coopératif Building (1934-48) and the immeuble-villas of the first version for the Marseille Unité d'Habitation (1945). Rather than making a genetic study on its hanging gardens, I present some latent references in this interior/exterior space, even though they were not a conscious recreation made by Le Corbusier, they are useful to explain some attributes -formal, spatial and/or symbolic- that certainly could be part of his design intentions. One of these references, already pointed out by several authors, is the Carthusian cell garden. Others are the garden attached to the balcanic houses, the "jardin clos médiéval" and the closed Persian garden or pairidaeza.
