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This article analyzes Calderón de la Barca’s El pintor de su deshonra in the framework of the sublime, with sustained attention to the comedia ’s reflection on painting. Diverging from the notion that the sublime emerges in eighteenth-century Northern Europe, this study approaches the sublime as an ongoing development from antiquity through modernity, Calderonian drama being an illustrative example of its tension-ridden aesthetic function. Specifically, the sublime is formulated in the play’s articulation of a shift from Renaissance conceptions of beauty as a harmonious integration of senses and intellect to a Baroque disencounter between corporeal and conceptual perception. Echoing Longinus’s and Kant’s definitions of the sublime as differing from Platonic beauty, the Calderonian sublime subverts civic forms of aesthetic pleasure. Replicating the physical and conceptual density of the mise-en-abîme common in seventeenth-century painting, the work combines a self-reflexive skepticism of appearances with the implication that specular representation, although desultory, is an essential epistemological tool. In the dynamic ocular movement that it elicits, it maintains a productive, albeit disturbing, oscillation between analytic and sensorial fruition.

Este artículo estudia los retratos de Quevedo que surgen en determinados momentos de la obra de Borges y relaciona sus diversas representaciones a poéticas bien diferenciadas. Se consideran sobre todo dos apropiaciones del autor español: una que privilegia las dimensiones retóricas y sensoriales de su escritura, destacando su repercusión pública y política, y otra que enfatiza su condición de hombre letras, de relevancia puramente estilística. La primera caracterización corresponde a un joven Borges criollista, dedicado a la definición de una metafísica local, y la segunda a un Borges más maduro que, distanciándose del nacionalismo, ensancha la tradición argentina a la cultura universal. Estas concepciones de la literatura, así como las visiones de Quevedo en las que se reflejan, no están exentas de convergencias. En este sentido, se concluye el análisis atendiendo a una síntesis de carácter hermenéutico que emerge en la poesía tardía de Borges, en la que coexisten el Quevedo épico y el letrado.

Inspirada en Ovidio, Progne y Filomena presenta la historia de una princesa mítica que recurre a las imágenes para hacer pública su dolencia, tras haber sido brutalmente silenciada por un tirano. La comedia de Guillén de Castro reflexiona, entonces, sobre dos temas de suma importancia para su época: la carga afectiva de las imágenes y el poder de las mujeres. Tanto a través de la presentación de los personajes femeninos en las tablas como a través de sus reflexiones meta-pictóricas, la comedia enfatiza la sensorialidad de la representación artística. Mientras que los argumentos académicos formulados en los tratados sobre la pintura ponen en primer plano el elevado estatus social e intelectual del arte, el dramaturgo opone visión y pensamiento, imagen y palabra, al asociar las imágenes con la emoción excesiva. Al subvertirse la función civilizadora del arte, las figuras femeninas adquieren un notable protagonismo social y político. Tanto en su rol inicial como objeto artístico que desencadena fuertes pasiones, como en su papel posterior como artista que rompe con el modelo de la feminidad sumisa, Filomena emblematiza el trastorno del decoro cívico. Así, mientras que la comedia por un lado ratifica la identificación acostumbrada entre la mujer y la irracionalidad primitiva, por el otro se aleja de la concepción del patos femenino como esencialmente pre-político, al demostrar que Filomena y Progne desempeñan un papel instrumental en la restauración monárquica.