1 Crítica, cineasta, feminista e atualmente professora e pesquisadora do Birkbeck College, em Londres. 2 O cinema narrativo clássico se desenvolveu nos estúdios de Hollywood durante as primeiras décadas do século XX. É chamado de clássico devido a sua influência duradoura sobre o cinema americano e mundial. Pode ser definido como um sistema de regras e convenções que controlam a narrativa -personagens individuais como agentes causais, tempo subordinado à estrutura de causa-efeito, tendência à objetividade e à resolução dos conflitos no final. A técnica cinematográfica também se desenvolveu de modo a servir a uma narrativa linear. Mulvey, em sua reflexão, opera uma distinção entre o que ela denomina cinema narrativo e cinema de vanguarda, ou contra-cinema. Algumas autoras têm questionado essa divisão, ponderando que o "sistema do cinema clássico" é uma abstração, na medida em que cada filme excede o sistema e não pode ser reduzido a este (Kaja SILVERMAN, 1988, p. ix) ou que, mesmo criticando-se os princípios da narrativa e do cinema narrativo, esta narrativa não pode ser totalmente abandonada pelo cinema de vanguarda, e no caso pelo cinema feminista (ver Teresa DE LAURETIS, 1984, p. 157).A produção intelectual de Laura Mulvey, 1 em seus escritos e nos filmes que realizou, pode ser resumida a partir de uma preocupação central, a produção de uma crítica feminista ao cinema narrativo tradicional e a ruptura com seus regimes de prazer visual, única possibilidade de construção de um contra-cinema. Seus principais trabalhos se desenvolveram em duas grandes vertentes: a crítica à relação entre imagem e olhar predominante no cinema narrativo clássico 2 e a construção de outras possibilidades

This article employs a comparative approach to connect cities and cinemas by discussing the presence of the urban space in the films Foreign Land (Terra Estrangeira, Walter salles and daniela Thomas, 1995), Head-On (Gegen die Wand, Fatih akin, 2004), Import Export (Ulrich seidl, 2007) and What Time Is It There? (Ni Neibian Jidian, tsai Ming-liang, 2001). shot mainly on location, these films are structured upon a movement between two cities, located in two different countries, and tackle questions of time and space and the fabrication of memory. a focus on their interconnectedness enables me to turn away from usual centre-periphery schemes and propose a new, and more complex, geography for recent and contemporary cinema.

No abstract

<p>Este artigo é dedicado à relação intermidiática entre o cinema e a música pop em mandarim no filme <em>Plataforma </em>(<em>Zhantai</em>, 2000) do cineasta chinês Jia Zhang-ke. Um dos principais diretores do cinema mundial contemporâneo, Jia é considerado o maior expoente da Sexta Geração do cinema chinês, também conhecida como a “geração urbana” por seu enfoque na vida e na paisagem das cidades em constante mutação da China atual. As diversas canções que pontuam o filme, que traça um panorama das transformações ocorridas no país durante a década de 1980 a partir da história de uma trupe de artistas itinerantes, são por um lado fragmentos da memória individual e autoral de Jia, transformados em peças importantes no seu empenho de reconstrução de uma memória coletiva através do cinema. Por outro lado, e para além de seu valor memorial, o impacto dessas canções nos anos 1980 e 1990 na China continental está relacionado, em grande medida, ao seu caráter de novidade, tanto por virem do exterior (principalmente de Hong Kong e Taiwan) quanto por empregarem a enunciação na primeira pessoa do singular, algo ausente nas canções revolucionárias chinesas ubíquas até então. Assim, a hipótese a ser explorada é de que a inclusão de canções pop em <em>Plataforma</em> se manifesta como uma marca autoral complexa relacionada à emergência e valorização do indivíduo no panorama das recentes mudanças econômicas e sociais da China continental. </p>

Throughout its history, the cinema of mainland China has displayed a particular affinity with Chinese opera in its different regional and national varieties. An overview of this intermedial history reveals how Chinese opera intermingled with film in myriad ways. This chapter suggests that an intermedial history of Chinese cinema, framed through the opera lens, blurs the divide between old and new media, socialist and postsocialist arts, theatrical and photographic ontology, foreign and national styles, operatic and realist modes, allowing for a more encompassing appreciation of what are, in effect, necessarily impure and hybrid artistic manifestations. The intermedial approach also encourages a reevaluation of Brecht’s misinterpretation of the antinaturalistic performances of Mei Lanfang and the Peking Opera as alienation effects. Instead, the intermedial relationship between cinema and opera purposely promotes spectatorial identification at both individual and collective levels. Ending with an analysis of Chen Kaige’s Farewell My Concubine (霸王别姬 Bawang Bie Ji, 1993), the chapter traces some vectors for a future comprehensive study of Chinese cinema’s intermedial history, one that will find in operatic theatre, among other arts, hybrid elements capable of inspiring new, nonteleological, and nonbinary configurations and understandings of history.