«Панорама Палермо» К. Ф. Шинкеля в Петербурге (1846-1853): воспоминание о путешествии семьи императора николая I на Сицилию «Помню волшебный Палермо, когда при наступающей вечерней заре постепенно румянились вершины дальних Багарийских гор; когда яркая, исполненная всевоз-можных оттенков зелень, которою испещрены окрестности Сицилийской столицы; ряды прекрасных дворцов <…> прозрачныя облака, теряющиеся над вершинами бес-численных церквей -когда вся эта живописная, единственная картина, покрывалась розовым отливом лучей заходящего солнца <...> Но вот раздается звон колокола подо мною, в монастыре Капуцинском, на террасе которого я находился, -я обернулся, и новая картина меня поразила <…> Но вот луна всплывает, освещая сребристым све-том окружающие облака, а синее море, теряясь вдали, напоминает о беспредельности поглощающего времени <…> "Блажен, кто был на юге", -повторял я задумчиво. "Это так, -отвечал мой товарищ, -однако пора домой" <…> Я остановился в недоумении и вспомнил, что все эти разнородные впечатления родились во мне при взгляде на вол-шебную панораму Роллера, которого нельзя не поблагодарить за подобное приобрете-ние. "чего не достигнет искусство живописца!" -воскликнул я невольно, вспомнив, что панорама рисована знаменитым в летописях архитектуры Шинкелем, а одушевле-на красками, с пламенной любовью к искусству, живописцем Бирманом» 1 . Это восторженно-поэтический отрывок из сентябрьского номера газеты «Санкт-Петербургские ведомости» за 1846 г. Тогда академик Андреас Леонгард (Андрей Ада-мович) Роллер (1805-1891), декоратор и первый машинист Императорских театров, демонстрировал в Петербурге на площади, ныне называемой Манежной, панораму Палермо, созданную по эскизу Карла Фридриха Шинкеля (1781-1841). Упоминания о ней в литературе о Петербурге столь же кратки и неточны, сколь и многочисленны.«Панорама Палермо» и «перспективно-оптические картины» К. Ф. Шинкеля в по-следнее время стали предметом особого интереса ученых. Эта деятельность подгото-вила Шинкеля как сценического художника, принесла ему известность и тем самым способствовала его карьере архитектора. Более того, Г. Вааген утверждал, что «если бы Шинкель мог отдать все силы живописи, то, несомненно, был бы величайшим пейза-

The "Coronation portrait of Catherine II" by Stephano Torelli introduces a new type of iconography of the Russian Empress in which she appears as a bearer of multiple (i. e. four) crowns. Whereas originally such a portrait type in European art served as a representation of the several titles of the ruler and correspondent lands joined in a personal union, it became a representation of the titles of Catherine II as the Russian Empress and tsarina of the conquered tsarstva of Kazan, Astrakhan and Siberia. The theme of titles and lands of the Empire had already developed in 18 th-century Russia in other forms (allegorical figures, coats-of-arms) and visual media (decorative painting and sculpture). Circa 10 examples collected here for the first time are set side by side with their European counterparts. Three types of representations of native and conquered territories emerged in which the very choice of particular titles and the place of their symbolic representation in composition accentuated different aspects in the concept of the Russian Empire. But it was only with Torelli's "Coronation Portrait of Catherine II" that the symbolism of three crowns appeared in Russian portrait painting. Torelli previously worked for the Elector of Saxony and King of Poland, some of whose portraits incorporate two crowns. Another important factor seems to be the fact that such iconography gained special popularity with Catherine's senior peer Maria Theresia. Only the Habsburgs, the rulers of the Holy Roman Empire, with which a newly established Russian Empire aspired to rival, possessed more than three crowns. The importance attached to symbolism of multiple crowns by Catherine is illustrated by direct mentioning of it in her "Zapiski".

Иллюстрации к «Разговорам в царстве мертвых»: проблема утверждения титула императора России в XVIII веке «Разговоры в царстве мертвых» -литературный жанр, истоки которого восхо-дят к античности. Основой композиции подобных сочинений и жанрообразующим стержнем является спор о проблеме философского, морального или политического характера, который ведут в загробном мире исторические личности. Как отметил ака-демик М. П. Алексеев, «Разговоры…» вполне предсказуемо «отражают не столько воз-зрения собеседников, сколько убеждения или сомнения авторов <…> изложенные не догматически» [1, c. 123]. Диалогическая форма привносит в повествование живость, занимательность. К тому же, искусно выстроенная полемика сообщает точке зрения, которая должна восторжествовать в конце, большую убедительность, отвергая все потенциальные контраргументы читателя. А осеняющий выводы авторитет великих мира сего, ведущих дискуссию, -полководцев, царей, философов -не оставляет ни-каких сомнений в их верности.Возникший в мифах сюжет общения в потустороннем мире некоторое время суще-ствовал в качестве вкраплений в литературные произведения и в философские тру-ды. Основоположником «Разговоров…» как самостоятельного жанра был Лукиан из Самосаты (II в. н. э.), с именем которого и принято связывать возникшую традицию. Впоследствии «Разговоры…» бытовали в византийской литературе, как агиографиче-ской, так и светской [6]. В Западной Европе вполне закономерно они обретают рас-пространение в эпоху Возрождения и сохраняют большую популярность вплоть до конца XVIII в. (сочинения Ф. Фенелона, Б. Фонтенеля, Г. Литтельтона и др.). В Россию жанр приходит в XVIII столетии. Обычно его относят к сатирическому направлению. Однако это верно отнюдь не во всех случаях. Нередко доминирует прославительная или философская интонация.Развитие жанра «Разговоров в царстве мертвых» в европейской литературе стало предметом пристального внимания ученых и освещено в трудах К. Санда

an Austrian painter active in Russia in 1750-1755, is among those artists of Rossica whose works, though broadly known, are so far insufficiently studied. There are only very short introductory entries on him in 18 th -beginning of the 20 thcentury dictionaries [15, p. 1163-1164; 45, pp. 378-379; 40, p. 428], some do not mention his stay in Russia at all [31, p. 43]. The most comprehensive biography of him as well as the list of his works is provided by J. H. M. Ernesti and F. C. G. Hirsching (1806) [9, pp. 71-82]. However, his Russian period is only very briefly described by them. N. N. Vrangel, A. N. Benois, E. Gollerbach, providing only concise information about the artist, mention a group portrait by Prenner, in which he, according to Benois, depicted himself portraying Ekaterina, then Grand Duchess, with her son Pavel [49, p. 38; 6, p. 15; 17, p. 26]. In "Russian Academic Artistic School in the 18 th Century" edited by S. P. Iaremich the models are identified as Anna Leopol' dovna with Ioann Antonovich and the artist depicted and creator of the painting as Louis Caravaque (1934) [50, p. 15], the attribution was preserved in a recent publication by I. Artemieva (1998) [3, p. 98] 2 .The research study of Prenner was for the first time undertaken by V. Makarov (1929). In his brochure an overview of Prenner's biography, not fully comprehensive, but still detailed, is complemented by description of his works from Gatchina palace-museum which then possessed the largest collection of his portraits (7 art works). Makarov severely criticizes the style of the artist: "a master deprived of a school, he adopted just a couple of composi-1

No abstract