Este artigo busca analisar, de forma paralela, alguns aspectos da construção de uma historiografia da chamada fotografia humanista e da fotografia latino--americana. Ambas começam a se constituir de forma mais articulada em finais da década de 1970 e início da década de 1980. Assim, mais do que discutir produções fotográficas específicas, o objetivo é debater os modos como essas produções foram articuladas em discursos que buscaram unificá-las. Trata-se da sistematização de conclusões preliminares de uma pesquisa ainda em andamento sobre as diferentes noções de humanismo na fotografia e como se manifestam na fotografia latino-americana.Palavras-chave: Cultura visual. Fotografia humanista. Fotografia latino-americana. O humanismo na fotografia francesaA crítica costuma localizar o aparecimento de uma significativa quantidade de fotografias com estética e temática associadas a um caráter humanista durante a déca-da de 1930, na França -mais especificamente na imprensa ilustrada francesa durante os anos da Frente Popular.1 Essa vertente fotográfica, denominada de fotografia humanista, ganhou força na França após a Segunda

Os Colóquios Latino-Americanos de Fotografia e a institucionalização de uma fotografia brasileira Los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía e la institucionalización de una fotografía brasileña The Latin American Colloquiums and the institutionalization of a Brazilian photography

This paper focuses on some of David Seymour "Chim"'s photographs from the Spanish Civil War, to discuss the formation of a very political iconology. Driven by left and anti-fascist agendas, Chim reached for a specific imagetic vocabulary, which was being formed in that period and was going to cause an impact in contemporary visual culture, especially in documental photography.

Não obstante, pode-se dizer que esta viagem de Barr à Rússia soviética foi um marco para o contato entre o ocidente e a arte de vanguarda russa, em especial para nós, com a arte de Rodchenko. Embora tenha muito mais nuances do que poderíamos aqui detalhar, a mediação institucional do MoMA nestas primeiras décadas de sua existência deixou marcas na relação entre a crítica e as obras de Rodchenko 6 . Não apenas Dickerman, como antes dela também Douglas Crimp, havia chamado a atenção para o tratamento expositivo dado pelo museu nova-iorquino a estas obras, que as destacava de seu âmbito sócio-político mais abrangente.Segundo Crimp, um golpe duplo teria sido desferido nesta vanguarda ao ser incorporada naquele museu. Em primeiro lugar, a própria presença desses objetos -muitos dos quais concebidos para serem utilitários -, dentro de um museu de arte seria uma capitulação frente a todo o processo de crítica da arte tradicional realizada nos anos de 1920. No MoMA, a vanguarda estaria no mesmo local institucional da arte que eles tentaram destruir; no mesmo pedestal burguês que eles pretenderam deslegitimar; as obras da vanguarda teriam sido "domesticadas" 7 . O segundo aspecto da conformação da vanguarda ao museu seria igualmente prejudicial à sua correta compreensão histórica, e diz respeito à fragmentação desta obra nos diversos rótulos das seções do MoMA. O caso de Rodchenko é exemplar, pois ele transitou por diversos meios, desde a pintura, a escultura, até o cartaz, a fotomontagem e a fotografia, e, como se verá a seguir, todas essas obras estavam interligadas dentro de uma experimentação visual mais abrangente. Crimp afirma que quando o museu separou a produção de Rodchenko em departamentos diferentes e estanques como 3. Cf. Alfred H.