No abstract

Hibridaciones de la hipertelevisión: información y entretenimiento en los modelos de infoentertaiment The hybridizations of the hypertelevision: information and entertainment in the models of infoentertainment.

La construcción de la alteridad. Cine e inmigración en la era socialista Inmaculada Gordillo 1 Recibido: 25 de junio de 2018 / Aceptado: 3 de agosto de 2018 Resumen. España durante los gobiernos socialistas (1982)(1983)(1984)(1985)(1986)(1987)(1988)(1989)(1990)(1991)(1992)(1993)(1994)(1995)(1996) vivió profundos cambios que inevitablemente se reflejan en la producción audiovisual de la época; uno de ellos atañe a la llegada de inmigrantes para trabajar en nuestro país. En esta época el inmigrante empieza a ser un personaje de nuestro cine, pero su forma de aparecer puede ser variada: como mero elemento paisajístico (personaje secundario del que no se muestra ni su problemática ni su personalidad) o, por el contrario, un personaje sobre el que gira la trama y al que se le otorga una atención sustancial. Podemos considerar que estamos, en este último supuesto, ante el Cine de la alteridad. En este artículo se intentan establecer las bases narrativas de este cine surgido en la era socialista a partir de un estudio de casos con el análisis de dos discursos audiovisuales aparentemente muy diferentes: Las cartas de Alou (Montxo Armendariz, 1990) y Ciudadanos bajo sospecha (Llorenç Soler, 1993). Palabras clave: Cine español; narrativa audiovisual; inmigrante; era socialista; cine de la alteridad[en] The Construction of Otherness. Cinema and Immigration in the Socialist Period Abstract. During the socialist period (1982)(1983)(1984)(1985)(1986)(1987)(1988)(1989)(1990)(1991)(1992)(1993)(1994)(1995)(1996), Spain went through a series of deep changes that were inevitably reflected on the audiovisual production of the time. One of such changes concerns the arrival of immigrants to work in our country. At this time, the immigrant starts to become a character in our cinema, but its representation can differ greatly: as a mere landscape element (secondary character of whom neither his problematics nor his personality are shown) or, on the contrary, a character around which the plot and who is given substantial attention. We can say that we are, in the latter case, in the face of Outlandish Cinema. This paper tries to establish the narrative bases of this cinema which emerged in the socialist period through a case study based on the analysis of two apparently very different audiovisual: Las cartas de Alou (Montxo Armendariz, 1990) and Ciudadanos bajo sospecha (Llorenç Soler, 1993).

ResumenLas representaciones dramáticas y espectaculares del siglo XXI no pueden circunscribirse a una sala de teatro tradicional, ni aislarse completamente de otros modos de representación que han ido naciendo cuando el mundo del teatro ya gozaba de una madurez y una resistencia invulnerable. Por ello este artículo pretende rastrear otras formas espectaculares que en la era de la informática permiten seguir hablando de conceptos tan usados por el teatro tradicional como puesta en escena, directo, intercomunicación con el público, simulacro, ensayo e interpretación. Aunque para su desarrollo, la mayor parte de las veces, no exista ni telón ni patio de butacas. AbstractThe spectacular dramatic representations of century XXI cannot be confined to a room of traditional theatre, nor be isolated completely of other ways of representation that have been being born when the world of the theatre or enjoyed a maturity and a invulnerable resistance. For that reason this research tries to track other spectacular forms that in the virtual era allow to continue speaking of concepts used by the traditional theatre like putting in scene, direct, intercommunication, public… Although for its development, most of the times, does not exist stalls. Key WordsSpectacle; hybridization; hypermediation; Second life; discjokey; videojockey; IntroducciónSi la revolución posmoderna en el campo de la narrativa audiovisual ha supuesto profundos cambios tanto en los modos de contar como en las temáticas, cabría esperar que el mundo de la representación teatral viviera una evolución paralela. O no tanto, si pensamos que la Posmodernidad se caracteriza por una aceptación desprejuiciada de lo plural, por una tendencia a desjerarquizar los diferentes estilos o personalidades separándose de la actitud unitaria de la Modernidad. Lo posmoderno resulta ecléctico desde el momento en que muchas tendencias conviven en un plano igualitario, aunque cada una se desarrolle de forma específica: "el mapa cultural es como un mosaico abstracto donde cada tesela se enorgullece de su forma y color sin preocupaciones excesivas por comprobar el propio papel en el efecto de conjunto" (Ramírez, 1986, 19).

Apoderarse de la memoria y del olvido es una de las máximas preocupaciones de las clases, de los grupos, de los individuos que han dominado y dominan las sociedades históricas (Le Goff, 1991:134).Desde diversas perspectivas y a partir de las variedades que permite la polisemia del término, la memoria resulta fuente inacabable y alimento recurrente para la creación fílmi-ca. Comenzando con el cine que revuelve la memoria personal de los protagonistas de una determinada película, pasando por el que olfatea el álbum de recuerdos familiar a partir del legado heredado, o -en tercer lugar-el que explora la memoria mítica y fundacional, el binomio entre universo fílmico y memoria resulta prolífico y contundentemente fecundo. Pero ninguno de esos enfoques es tan actual como el que relaciona el cinematógrafo con la memoria histórica. Esta perspectiva difiere tanto de la personal como de la familiar por su implicación colectiva, y diverge de la mítica en cercanía, al rememorar unos sucesos que mantienen lazos de proximidad con el enunciatario, ya sea por cuestiones geográficas, ideológicas o generacionales.La historia, al igual que la literatura -polos opuestos a la hora de contemplar los diversos modelos de mundo que propuso Albaladejo-, ha constituido una fuente argumental esencial para el guión fílmico. En realidad, el cine no es una excepción entre las demás manifestaciones artísticas en su romance con la historia. Literatura, escultura, música, arquitectura, pintura, fotografía y teatro han desarrollado reflejos más o menos fieles de sucesos históricos, ya que esta disciplina ha abastecido temáticamente «desde los relatos homéricos y los monumentos conmemorativos de la antigüedad hasta la fotografía periodística pasando por la estatuaria pública y la pintura de historia» (Monterde, 2001:76). A pesar de lo incuestionable que resulta considerar la historia como fuente para el arte, no puede obviarse que existen puntos de partida diferentes que convierten a los sucesos históricos en acontecimientos discursivos, como el de Sánchez Biosca, para quien «la Historia no son los hechos acontecidos en el pasado; es