l. IntroducciónHasta el siglo XV la literatura castellana no conoce una verdadera terminología dramática. Para sus creaciones en distintos géneros los autores utilizaban términos imprecisos e inconsecuentes. En el siglo XV surgieron los primeros »comentarios« dramáticos, reducidos a breves notas, partes de poemas o introducciones a otras obras literarias. El primer intento de definir los términos del teatro clásico -la comedia y la tragedia -en latín vulgar data del año 1438 o 1439: el poeta Juan de Mena (1411-1456) escribió en el Segundo preámbulo a la Coronación que los poetas escriben en tres estilos -»tragédico, satírico o comédico«; el primero se utiliza en la escritura »que habla de altos hechos y por bravo y soberbio y alto estilo«, comienza »en altos principios« y acaba »en tristes y desastrosos fines«; y en cuanto al tercer estilo dice: »El tercero estilo es comedia, la cual trata de cosas bajas y pequeñas y por bajo y homilde estilo, y comienza en tristes principios y fenece en alegres fines, del cual usó Terencio.« 1 La referencia a Terencio es significativa, porque la teoría dramática española se formó en estrecha relación con las interpretaciones de los comentaristas de Plauto y Terencio. En la definición de la comedia de Mena hay dos elementos importantes: la bajeza de las cosas tratadas y el estilo humilde, por un lado, y el final alegre, por el otro. Cincuenta años más tarde, Hemán Núñez en su Glosa sobre las trescientas del famoso poeta Juan de Mena, al explicar la copla 123. dijo: »La comedia es, según los griegos, una comprehensión del estado civil y privado sin peligro de vida, y según la sentencia de Tulio, la comedia es imitación de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad«.2 Iñigo López de Mendoza -Marqués de Santillana tiene puntos de vista parecidos a los de Juan de Mena, por beber ambos en fuentes comunes, en sentido extenso. En su dedicatoria a la Comedieta de Ponza (1444) declara: »Comedia es dicha aquella cuyos comienzos son trabajosos, e después el medio e fin de sus días alegre, gozoso y bien aventurado.«3 Todas estas definiciones se nutren de la herencia clásica y todas tienen en común la preocupación de distinguir la comedia de la tragedia. Destacan dos notas: la inferioridad de la comedia respecto a la tragedia y el distinto »tono« -alegre -de la comedia. Poco a poco el primer aspecto se fue borrando, y en el Siglo de Oro los preceptos dramáticos se centraron casi exclusivamente en el segundo. Conviene aquí mencionar la formulación original del término »tragicomedia« que Femando de Rojas incorporó en su Prólogo a la Celestina: »Otros han litigado sobre el nombre que no se había de llamar comedia, pues acaba en tristeza, sino que se llamase 1 Sánchez Escribano, Federico, y Porqueras Mayo, Alberto, Preceptiva dramática española del Renacimiento al Barroco, Gredos, Madrid, 1965, p. 53. 2 /bid., p. 15. 3 /bid., p. 54.

1Celestina je glede na njen pomen za špansko književnost v marsičem prelomno delo. Na to napeljuje že letnica prve izdaje -1499, ki jo umešča točno na prehod iz srednjega v novi vek. Ta zvrstno neopredeljiva mojstrovina 2 Fernanda de Rojasa združuje v sebi nešteta nasprotja, značilna za duha časa, v katerem je nastala: po eni strani je še globoko usidrana v srednjeveškem pojmovanju človeka in področij njegovega življenja (od materialnega do duhovnega), po drugi pa že napoveduje prihajajoči renesančni humanizem in družbene spremembe, ki jih ta prinaša.Zgodba je preprosta: postaven mlad plemenitaš Kalist nekega dne zaide na vrt someščanke, trgovčeve hčere Melibeje, in se ob pogledu nanjo nesmrtno zaljubi. A ko mladenki izpove ljubezen, se ta hudo razjezi in ga napodi. Obupanega Kalista najprej poskuša potolažiti njegov služabnik Sempronij, vendar hitro sprevidi, da ne bo kos situaciji, zato se zateče po pomoč k izkušeni zdravilki in zvodnici Celestini. Premetena starka s preizkušenimi načini posredovanja in ob pomoči Kalistovih služabnikov Sempronija in Parmena končno premaga Melibejin odpor in junaka se zaple-1 Prvotni naslov dela je bil Komedija oz. Tragikomedija o Kalistu in Melibeji. 2 Delo je zvrstni hibrid. Nekateri ga opredeljujejo kot roman ali kot dialogizirani roman, drugi kot dramsko delo.

Introducciónna de las características más destacadas que constituyen el valor artístico y la singularidad de La Celestina es sin duda alguna la omnipresencia de la ambigüedad en el texto que no deja de crear asombro en el lector e inseguridad en cuanto a su interpretación. A pesar de que a primera vista esta ambigüedad pueda parecer nada más una convención o juego literario, sus implicaciones tienen dimensiones mucho más importantes para el entendimiento integral de esta novela híbrida. La ambivalencia no concierne solamente a las declaraciones de los personajes, sino que la interacción conflictiva de los polos contradictorios penetra en todos los niveles del texto afectando así al sentido de la obra en su conjunto. Porque aunque el autor explica su propósito antes de empezar a contar la historia sosteniendo que compuso la Comedia o la Tragicomedia de Calisto y Melibea «en reprehensión de los locos enamorados» y «en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes» (C, 23) 1 , sin embargo, esta supuesta finalidad instructiva se pone constantemente en duda. Tomando en consideración las innumerables contradicciones que caracterizan el ambiente de la época en que apareció la novela, se revela además que ésta, por un lado, está arraigada en la concepción medieval del hombre y de todos los aspectos de su existencia, desde el material hasta el espiritual, mientras que, por el otro, está anunciando ya el humanismo renacentista con sus respectivos cambios. De ahí que La Celestina ofrezca múltiples vías de interpretación, que, sin embargo, pueden resumirse primordialmente en dos 1 Todas las citas de La Celestina (a continuación C) son de la edición de F. Rico, Barcelona: Crítica, 2000.U

Uno de los numerosos desafíos para los críticos a la hora de interpretar la complejidad de La Celestina ha sido y sigue siendo el problema de su clasificación genérica. el título original  –primero  Comedia  y  en  la  segunda  redacción Tragicomedia  de  Calisto  y melibea–, se refiere según la teoría actual de los géneros a una obra dramática. Sin embargo, como apunta ĺñigo Ruiz arzálluz (La Celestina 2000: xCii–xCiii), a finales de la edad Media en Castilla los términos ‘comedia’ y ‘tragedia’ se alejaron del concepto clásico y «no implicaban necesariamente una estructura dramática», sino que se referían al aspecto temático y significaban «toda obra literaria […] que empezara mal y terminara bien», en el caso de comedia, o aquella «en la que el principio era alegre y el final triste», para la tragedia. De hecho, aunque la obra de Rojas está escrita en forma de diálogos y sería de esperar que todo en ella fuera activo, es obvio que en los diálogos y aún más en los monólogos la función dramática es a menudo superada por la función narrativa. es significativa en este sentido la hesitación inicial de Menéndez Pelayo, quien, a pesar del carácter supuestamente dramático de la La Celestina afirma que no se puede prescindir de ella en una historia de la novela y la incluye como «novela dialogada» en su obra Orígenes de la novela en España (Menéndez Pelayo 1961: cap. x). Dejando de lado las argumentaciones que tratan de encasillar La Celestina sea en el drama sea en la novela, parece mucho más justificado centrar la atención no en la definición genérica en el sentido de formas o estructuras (tema tratado prácticamente por todos los que abordaron el estudio de esta obra, desde Menéndez Pelayo (1943), Gilman (1956), Lida de Malkiel (1962), Whinnom (1993), Deyermond  (1980),  Severin  (1989),  etc.),  sino  en  las  funciones  narrativas  y/o dramáticas y sus respectivos procedimientos que intervienen en la construcción del texto.  Javier  Huerta  Calvo  (2000),  por  ejemplo,  realza  precisametne  su  carácter independiente en cuanto a cualquier técnica o preceptiva –otra originalidad más de esta obra– vinculándola a las formas más avanzadas de la dramaturgia contemporánea (p. ej. de valle-inclán) en las que «los condicionamientos de género se han mitigado o han desaparecido y la estructura dramática ha ganado en flexibilidad, dejándose contaminar incluso por el ritmo de la narración».