Este artículo busca una aproximación cualitativa a la periferia urbana de Quito con el propósito de indagar, en el contexto del proceso expansivo de la ciudad, los posibles efectos de la acción inmobiliaria en las transformaciones socioespaciales de los habitantes tradicionales de aquellas zonas donde se intensificó el proceso urbanizador. A través del método etnográfico, se utilizaron técnicas de contextualización de la muestras, procesos de observación pasiva y entrevistas a actores clave. A partir de la identificación de las transformaciones en el paisaje urbano y la caracterización de los procesos y actores más relevantes en el marco de esas transformaciones, se logró construir evidencia empírica sobre procesos de desplazamiento y generación de conflictos como fruto del desarrollo urbano en la periferia en Quito.

Les avatars des récits qui bifurquent 1 À ses origines, la théorie du récit, notamment la narratologie d'inspiration formaliste et structuraliste, s'est développée dans le creuset des études littéraires. De ce fait, le point focal de cette discipline a longtemps été constitué par le récit verbal, généralement sous la forme d'un texte écrit et planifié par un auteur, laissant de côté les formes narratives émergentes, participatives ou interactives. Pourtant, cette restriction de principe à une forme de récit dont le texte constitue le coeur ne correspondait pas au projet des premiers narratologues. En 1964, lorsque Claude Bremond proposa de prolonger les travaux engagés par le formaliste russe Vladimir Propp à partir de l'analyse d'un corpus de récits folkloriques, il souligna d'emblée que sa méthode d'analyse et son objet, le récit, transcendaient les genres et les médias. Ce que Propp étudie dans le conte russe, […] c'est une couche de signification autonome, dotée d'une structure qui peut être isolée de l'ensemble du message : le récit. Par suite, toute espèce de message narratif, quel que soit le procédé d'expression qu'il emploie, relève de la même approche à ce même niveau. Il faut et il suffit qu'il raconte une histoire. La structure de celle-ci est indépendante des techniques qui la prennent en charge. Elle se laisse transposer de l'une à l'autre sans rien perdre de ses propriétés essentielles : le sujet d'un conte peut servir d'argument pour un ballet, celui d'un roman peut être porté à la scène ou à l'écran, on peut raconter un film à ceux qui ne l'ont pas vu. Ce sont des mots qu'on lit, ce sont des images qu'on voit, ce sont des gestes qu'on déchiffre, mais à travers eux, c'est une histoire qu'on suit ; et ce peut être la même histoire. (Bremond 1964 : 4) 2 Quelques années plus tard, Todorov créa le néologisme « narratologie » dans le but avoué d'émanciper la jeune théorie du récit de son origine littéraire : La narration est un phénomène que l'on rencontre non seulement en littérature mais aussi dans d'autres domaines qui pour l'instant relèvent, chacun, d'une discipline différente (ainsi contes populaires, mythes, films, rêves, etc.). Notre De l'interactivité du récit au récit interactif Cahiers de Narratologie, 27 | 2014 De l'interactivité du récit au récit interactif Cahiers de Narratologie, 27 | 2014 NOTES 1. Dorénavant, n.t. De l'interactivité du récit au récit interactif Cahiers de Narratologie, 27 | 2014

narrativa dieciochesca se caracterizó por una progresiva y cada vez más afirmada secularización. Al estudiar los problemas que planteó la nueva novela a los preceptistas neoclásicos, subraya que «era un género distinto, que no cabía en los márgenes del clasicismo». Concluye que «en todos los casos se puede percibir la tensión que conlleva el intento de explicar desde criterios neoclásicos un género nuevo que no se ajusta a ninguno de los principios constitutivos del ordenamiento estéti-co clasicista, si salvamos el componente didáctico propio de casi toda la literatura de la época»'. A la luz de esas conclusiones, proponemos estudiar la evolución del topos del «menosprecio de corte y alabanza de aldea» en cinco novelas de finales del siglo XVIII, considerándolo a la vez como instrumento de representación del espacio y como lugar común moraF. No atribuimos ningún valor peyorativo al término «lugar común». Aunque poco a poco en la creación literaria los lugares comunes o topoi koinoi fueron considerados negativamente, en nombre de la originalidad, tal concepción es, en cierta medida, anacrónica para la literatura dieciochesca^. Por otra parte, en el marco de la historia literaria, el análisis de los topoi y de su evolución puede proporcionar al investigador datos sobre la evolución de los géneros y la especificidad literaria de una época.' Joaquín ALVAREZ BARRIENTOS, «La narrativa del siglo xviii» en Guillermo CAR-NERO (coordinador) Historia de la literatura española. Siglo XViii, Madrid, Espasa Calpe, 1995 pp. 911 y 916.^ Para el término topos seguiremos la definición que da el Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, de Angelo MÁRCHESE, traducida por Joaquín FORRA-DELLAS, Barcelona, Ariel, 1994, p. 407: «El topos es un motivo o la configuración estable de varios motivos que son usados con cierta frecuencia por los escritores y, sobre todo, por los oradores que necesitan «materiales» genéricos, de hallazgo fácil. El topos es un «lugar común» [...] La tópica es el código de estas formas estereotipadas, temas consagrados, enunciaciones convencionales».

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Figura clave de la Ilustración española, Jovellanos fue uno de los autores que más utilizó la palabra "felicidad" en sus escritos. El estudio que sigue propone analizar el concepto tal como se elabora en la obra del asturiano, distinguiendo los textos políticos, económicos del pensamiento ético. Las conclusiones insisten en la ideología política del autor, así como en las distinciones que se han de hacer entre léxico e ideología, ya que no siempre existe una exacta correspondencia entre los dos.