<p>Artykuł w syntetyczny sposób omawia najważniejsze zjawiska filmu eksperymentalnego w kontekście pojęcia i praktyki sztuki neoawangardowej od II połowy lat 60. do połowy lat 70. XX wieku. Na początku przypomniana została pierwsza i druga faza rozwoju filmu eksperymentalnego w związku z istnieniem tzw. Wielkiej Awangardy oraz z działalnością jej kontynuatorów po Ii wojnie światowej w USA. Nastepnie zdefiniowane zostało pojęcie neoawangardy w odniesieniu do ujęcia, które zparoponował Frank Popper. W dalszej części artykułu jego autor omawia zasady oraz najważniejsze przykłady filmów neoawangardowych m. in: film strukturalny, kino porzeszone, intermedia. Ważną częścią artykułu jest przedstawienie początków, idei oraz najważniejszych rodzajów sztuki video. W artykule omówione zostały filmy takich autorów jak m. in. Paul Sharits, Peter Kubelka, Peter Campus, Bill Viola i innych.</p><p> </p><strong>Film Neo-Avant-garde and the Beginnings of Video Art</strong><p>SUMMARY</p><p>The article comprehensively discusses the most important phenomena of experimental film in the context of the concept and practice of neo-avant-garde art from the latter half of the nineteen-sixties to the mid-nineteen-seventies. The paper begins by referring to the first and second phase of the development of experimental film in connection with the existence of the so-called Great Avant-garde and the activity of its continuators after World War Two in the USA. The text then defines the concept of neo-avant-garde in relation to the interpretation proposed by Frank Popper. The article then discusses the principles and the most important examples of neo-avant-garde films, inter alia structural film, widened cinema, or intermedia. An important part of the article is the presentation of the beginnings, idea and the major types of video art. The paper also discusses the films by such authors as inter alia Paul Sharits, Peter Kubelka, Peter Campus, Bill Viola, and others.</p>

Czas w filmie. Cz I -Kinematograf i nowoczesno ...przede wszystkim fundamentalnym aspektem przedstawienia, które ma równie wymiar przestrzenny i zawiera w sobie iluzj ruchu. Przekaz lmowy mo e z sob nie tak e inne aspekty czasu -na przyk ad odmiany i rodzaje czasu symbolicznego, religijnego, spo ecznego, kulturowego, historycznego itd. W poni szych rozwa aniach dotycz cych czasu lmowego zajmowa nas b d przede wszystkim te koncepcje, które akcentuj mentalne w a ciwo ci dzie a lmowego. Stanie si tak, poniewa wychodzimy z za o enia, e sztuka lmowa niesie mo liwo ci przekszta cania czasu przez cz owieka, mo liwo ci, które wyrastaj zarówno z uwarunkowa egzystencjalnych cz owieka, jak i z jego "duchowych" i intelektualnych potrzeb. Jakkolwiek ten w a nie obszar zagadnie jest dla nas najwa niejszy, musimy zacz nasze rozwa ania od pewnych fundamentalnych zagadnie zwi zanych z ontologi dzie a lmowego, a zatem równie tych dotycz cych najbardziej elementarnych aspektów czasu lmowego. Kilka uwag o sztuce lmowej raz jeszczeRoman Ingarden w swoim klasycznym ju artykule Kilka uwag o sztuce lmowej wyznaczy podstawowe cechy dzie a lmowego decyduj ce o jego specyce w odniesieniu do innych dziedzin sztuki 4 . Fenomenologiczne t o rozwa a polskiego lozofa powoduje, e w ich perspektywie zarysowuje si tak e szerszy kontekst problemów dotycz cych sposobu istnienia dzie a lmowego -tak e tych zwi zanych z zagadnieniem czasu.Ingarden okre li lm mianem sztuki czasowej z pierwiastkiem sztuki przestrzennej 5 . Za pomoc obrazu o naturze fotogra cznej lm ukazuje na ekranie fantom realnego wiata i tworzy co w rodzaju pozorowanej rzeczywisto ci, któ-ra posiada status wiata przedstawionego.Wedle Ingardena tak pojmowane dzie o lmowe charakteryzuje si pewnym podobie stwem do obrazu malarskiego, za spraw istnienia, fundamentalnego dla obu tych dziedzin, czynnika widzialno ci. W lmie jednak owa widzialno posiada przede wszystkim pierwiastek "dziania si "; lm ukazuje zatem ci g e procesy i ich fazy za pomoc "ci gów p ynnych wygl dów" 6 . Zdaniem Ingardena "dzianie si " dokonuje si w dwóch warstwach dzie a mowego: 1) przedmiotów przedstawionych; 2) wygl dów.

Brak streszczenia w języku polskim.

Artykuł omawia film Andrzeja Żuławskiego pt. Błękitna nuta (1990). Autor artykułu zajął się porównaniem zdarzeń przedsatawionych w filmie z ich historycznym, faktycznym kontekstem. Zasadniczą warstwę znaczeń dzieła Żuławskiego tworzy historia romansu Fryderyka Chopina i George Sand oraz kontekst życia polskiego kompozytora na emigracji we Francji. Egzystencjalne doświadczenie głownego bohatera filmu nosi znamiona romantycznej "choroby wieku", charakterystycznej dla epoki romantyzmu.

The study discusses the problem of irony in the films by Wojciech Jerzy Has. The first part defines the function of irony in the films made by this director prior to The Manuscript Found in Saragossa [Rękopis znaleziony w Saragossie] - (Noose [Pętla], 1957; Farewells [Pożegnania, 1958; Shared Room [Wspólny pokój], 1960; Goodbye to the Past [Rozstanie], 1961; Gold [Złoto], 1962; How to Be Loved [Jak być kochana], 1963). The second part of the study compares irony as the principle of artistic creation in The Manuscript Found in Saragossa and the concept of Romantic irony (Friedrich Schlegel, Novalis). This film can be termed as the quintessence of ironic traits of Has’s creative work.In the earlier works by this director irony manifests itself as the attitude of the film characters towards the reality, as their attitude to historical problems, and as an esthetic effect or Has’s game with the audience in the artistic and philosophical dimension. Intertextualism, verbal and situational humor, repeated motifs and stylistic devices are a way of expressing the double meaning of the work, i.e. a manifestation of the author’s irony. It combines seriousness and comedy, emotionality and intellectual distance, and finally, a critical and a creative attitude.All these traits gain special significance in The Manuscript Found in Saragossa (1965). The poetics and form of the work resemble the Romantic concept of poetry (creative work) as an arabesque. The irony of Has’s film is similar to Romantic irony because its result is the narrative experience of the Self which can transcend its experiences. Irony also manifests itself in the author’s attitude towards his work which (attitude) consists in exposing the fictional nature of the presented world. In Has’s films, irony allows one to break free from the burden of actual existence and the problems of history, time, and memory in order to make them a subject of art.