This study of the psycholinguistic properties of negative emotions in the English cinematic feature discourse focuses on the establishment of their intersemiosis – the simultaneous multimodal construction of emotional meanings by means of heterogeneous sign systems. The means of meaning construction in the cinematic discourse include linguistic, non-linguistic (prosody, kinesics, etc.) and extra-linguistic (music and kineikonic means), and different modes – acoustic and visual channels for transmitting meanings. The main psycholinguistic properties of cinematic emotions are their inextricable connection with the physiological processes, rootedness in the common human embodied experience, motivational basis; emotions are read as the result of an assessment of the satisfaction degree of individuals’ needs. The construction of emotional meanings in the cinematic discourse is the result of the interaction between the real world of the film makers and the imaginary world of the action. In constructing negative emotional meanings in general and emotions of fear and anger, in particular, the collective author of the cinematic discourse uses different semiotic codes in a parity or non-parity way. In the first case, heterogeneous semiotic codes both serve to denote fear or anger, while in the second, advantage is given to one of heterogeneous codes – linguistic, non- linguistic, and extra-linguistic. Consequently, this leads to the domination of one of the modes of transmitting meanings to the collective viewer – acoustic or visual. According to the coherence parameter of the emotional meaning embodied by various means of the semiosis of fear or anger, individual episodes of the English cinematic feature discourse are either congruent or non-congruent. Being congruent, different codes simultaneously transmit the same emotional meaning; being incongruent, heterogeneous semiotic codes actualize different emotional meanings, which leads to higher expressiveness of such emotions and their more effective influence on the viewer.

ПРИНЦИПИ ЛІНГВІСТИЧНОГО КОНСТРУЮВАННЯ ЕМОЦІЙ У ДИСКУРСІУ статті висвітлено основні аспекти, згідно яких відбувається конструювання емоцій у дискурсі, а саме залучення соціокультурних чинників, побудова типової комунікативної ситуації і вибір відповідних лінгвальних засобів. Процес конструювання емоцій у дискурсі постає як процес взаємодії когнітивних, ситуативних і соціально-культурних чинників, зумовлений характеристиками емоцій як психологічних процесів. У статті, опираючись на лінгвістичну конструктивістську теорію емоцій, здійснено контекстуальний, дискурсивний аналіз та контент-аналіз об'єктивації емоції в дискурсі на основі дистресу (distress) в англомовному медіа-дискурсі. У результаті, виокремлено соціокультурні чинники конструювання дистресу й типові предметно-референтні ситуації, залучені для трансляції емоційного смислу.Ключові слова: дискурс, емоція, комунікативна ситуація, конструювання, предметно-референтна ситуація.Постановка проблеми. Когнітивно-дискурсивний підхід до вивчення емоцій зосереджує увагу на суспільній природі емоцій і їх культурно-специфічних аспектах. Емоції постійно залучені у комунікацію і тому є динамічними сконструйованими інтерактивними процесами. Форму і зміст емоцій як соціальних конструктів визначають контексти, які містять суб'єктивну оцінку учасниками комунікації подій і відображають функціональні характеристики емоцій як психобіологічного, соціального і культурного адаптаційного механізму. Емоції завжди спрямовані на об'єкт, що є проявом їх інтенційності, вони культурно-специфічні (Barret), так як відображають поняття норми, характерне для певної спільноти і пов'язані з оцінкою ситуації як сприятливою/несприятливою для індивіда. Тому вивчення ролі емоцій e комунікативній взаємодії через дослідження їх ролі в побудові дискурсу є актуальним.Аналіз останніх досліджень і публікацій. Теорія конструювання емоцій бере свій початок з часів Стародавньої Греції, коли філософ Геракліт стверджував, що «ніхто не увійде в одну річку двічі», тому що лише розум сприймає постійно мінливу річку, як чітке «тіло» води (Barrett 32). Соціальний конструктивізм як напрямок дослідження емоцій з'явився у психологічній науці з метою вивчення ролі соціальних цінностей у процесі взаємодії в соціумі і в подальшому знайшов свій розвиток в лінгвістичних студіях. Теорія конструктивізму наголошує на тому, що емоції формуються в той момент, коли відбуваються біологічні процеси у людському мозку і тілі. Увага зосереджена на тому факті, що емоції хоча і біологічно керовані природні явища, але здатні бути підпорядковані соціальним правилам, керовані ними і тому соціально сконструйовані. Процес конструювання відбувається через культурні норми, власний досвід людини і ситуаційні чинники (Lewis et al. [1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20].Теорія конструювання емоцій базується на трьох принципах: соціальному конструктивізмі, який акцентує увагу на важливості ролі соціокультурних чинників, психологічному конструктивізмі, згідно якого емоції будуються базовими системами головного мо...

The study acknowledges that DISTRESS is a complex cognitive, linguistic, and social phenomenon conceptualized in media discourse by polarized lexical instantiations and conceptual metaphors. This paper focuses on discovering the contrual of DISTRESS and its cultural and contextual objectification in the social context of media discourse. The theoretical backbone comprises conceptual metaphor theory, discourse theory, frame semantics and field theories, and linguistic theory of emotions. Cognitive-discursive framework reinforced by the computational approach reveals communicative situations of distress and their contextual specifications governed by specific communicative strategies and tactics. Integration of discursive and computational analyses with the assistance of Voyant Tools, Textanz, and SentiStrength brings topicality and insightful revelations about the fragments as particular contexts of sociocultural knowledge about DISTRESS. Cognitive framework discloses preconceptual characteristics of DISTRESS, its lexicon, and metaphoric conceptualization on various levels of abstration. The frame model of DISTRESS represents knowledge and associations about the emotion and the interplay of sensory and symbolic information. Discursive framework underpinned by a versatile text analytical software tool Textanz 3.1.4 enables to identify the types, ratio, and shared values of participants in communicative situations of distress. Sentiment analysis by a software tool for social web texts SentiStrength 2.3 helps extract the strength of mixed emotions on a dual scale (positive/negative sentiments) that articulates evaluative attitudes towards the particular communicative situation of distress regulated by a particular communicative strategy.

The aim of the article is to highlight multisemiotic patterns of emotive meaning making in feature films. The research tasks are: to explore the meaning-making mechanism in a cognitive-pragmatic perspective; to determine the cognitive-semiotic basics of emotive meaning making; and to identify the meaning-making potential of semiotic resources as well as to single out multisemiotic constructive patterns. To reach the aim, we apply an integrative cognitive-pragmatic and cognitive-semiotic approach, which requires the use of discursive and semiotic research methods. In cognitive-pragmatic perspective, we stress the intersubjective interaction of filmmakers and viewers in constructing ‘meaning-in-context’. The cognitive-semiotic vantage point emphasizes dynamic, enactive, and embodied character of meaningmaking in cinematic discourse. Film is a multimodal and multisemiotic phenomenon, where a synergistic combination of verbal, nonverbal, and cinematic semiotic systems constructs the film meaning through audial and visual modes. These semiotically heterogeneous resources – a verbal language, an image, and specific cinematic signs – are blended to construct emotive meaning; and the configurations of these signs determine particular contextual properties of emotions. In film, emotive meaning emerges at the intersection of audial and visual modes as realized by different semiotic resources. Each semiotic resource contains specific meaningful elements characteristic of a certain semiotic resource. Building on the theory of conceptual integration, we claim that emotive meaning in cinematic discourse is a blend constructed by cross-mapping of information from three input spaces corresponding to verbal, nonverbal, and cinematic semiotic resources. The number of blends can be countless as the process of meaningmaking is dynamic and depends upon the communicative situation. The change of any semiotic element may cause the construction of a new meaning demonstrating the emergent character of meaning-making. In semiotic and pragmatic perspectives, we have singled out the combination of semiotic resources along two main criteria: static and dynamic. The static criterion enables to distinguish patterns by parameters of quantity of semiotic resources in a shot, the quality of emotion in each resource, and their salience in film. The dynamic criterion makes it possible to single out the time patterns due to the appearance of each resource on the screen. Accordingly, we argue that there are eight multimodal patterns of semiotic resource configurations, which construct the emotive meaning in cinematic discourse: three-component and two-component, convergent and divergent, parity and non-parity, and synchronous and consecutive patterns. These patterns demonstrate the paradigmatic regulations of combining semiotic resources in cinematic discourse. The peculiarities of emotive meaning-making are illustrated based on the material of the construction of anger in the American drama film “The Beautiful Boy”. Emotive meaning-making in film occurs in two dimensions: material-perceptual and socio-semiotic, as the emotive meaning can be represented physically on the screen, as well as through the implementation of socio-cultural values.

This article addresses an integrative psycholinguistic and cognitive-semiotic perspective on constructing fear in English horror films. At the heart of constructing fear in horror film is the filmmakers’ presumption that viewers can potentially share their joint intention with the filmmakers, can share joint attention, and, as a result, share joint emotion. Drawing on the theory of intersubjectivity, fear in horror films emerges as the result of joint attention between filmmakers and viewers. Fear is viewed as a multimodal construct resulting from the synergistic integration of verbal, nonverbal, and cinematic semiotic resources via audial and visual modes. Each semiotic resource contributes to meaning-making by employing elements specific to horror films. The verbal system contains interjections, descriptive words, emotion-laden words, pleas for help, and violation of the sentence structure. The nonverbal elements include a contorted face, screaming, chaotic gestures, shaking, or stupor. The cinematic resource possesses the meaning-making potential to highlight various aspects of filmic fear through close-ups and middle close-ups, camera angles, dim light, and non-linear disturbing music. The meanings constructed by semiotic elements interact through cross-mapping, contributing to the formation of multimodal blends, which emerge in conceptual integration. Multimodal blends of fear in horror films include two-/three-component, non-parity, and consecutive patterns. From the viewers’ perspective, fear in horror films is perceived as a whole entity with a different level of intensity: from anxiety to horror. The experiment results show that the main indicators of fear for both males and females are pleas for help, voice and facial expressions, and music and close-up. However, while watching horror films, males feel interested more, while females experience negative emotions of fear, disgust, and tension.