Título em ingles: "Traces of Tanztheater in the Creative Process of ES-BOÇO -Stage performance with students of the Arts Institut of UNICAMP" Palavras-chave em inglês (Keywords)

O presente artigo propõe uma reflexão diante das formas de transmissão e tradução do conhecimento prático/estético, tomando como ponto de partida a obra Wandlung/Transformação (1978) da coreógrafa Susanne Linke (1944) uma das pioneiras da dança moderna alemã, e a reverberação que a obra teve através da suas re-encenações.

Este artigo discute como as noções de coreografia, corporeidade e performatividade vem sendo exploradas de um modo experimental desde os anos 1960. Discute-se a noção de performativo na dança através de uma breve análise da peça What the body does not remember (1987), do coreógrafo belga Wim Vandekeybus. Do ponto de vista teórico, Féral, Schechner, Preston-Dunlop e Hantelmann são as principais referências propostas para esta discussão.

O ensaio original "Non-Still Life: a Mosaic Portrait of Dimitris Papaioannou" oferece uma vista panorâmica da obra do pintor e coreógrafo grego Dimitris Papaoannou, desde sua iniciação artística até a turnê internacional de Still Life e foi escrito com base na apreciação e análise dos registros disponibilizados pela imprensa, pelo artista ou desenvolvidos pela própria autora. A apresentação que o precede, "O Mosaico-Dimitris de Aikaterini Delikonstantinidou" vem dar apoio à tradução, pontuando aspectos relevantes acerca do seu processo e organização em seis itens. Nas "Noções Preliminares", desenvolvem-se as figuras de linguagem presentes no título, que reiteram os objetivos da autora. Na "Introdução" são delineadas as conexões entre arte e vida que são aprofundadas no tópico seguinte, "O Corpo no Centro da Narrativa". Em "Trabalhos de larga escala em eventos esportivos", expectativas e contradições do artista são discutidas. Em "Coreografias da Existência", ressalta-se a síntese coreográfica conceitual que vai se desenvolvendo a partir de como o artista encara a recepção das peças e, finalmente, a autora reafirma nas "Notas Conclusivas" a multiplicidade e amplitude da produção do coreógrafo, associando-as a questões filosóficas relativas ao espetáculo do título.  Palavras-chaveDimitris Papaioannou. Teatro Grego Contemporâneo. Encenação Contemporânea. Coreografia. Teatro Físico.

Nadya Moretto D' Almeida Sayonara Sousa PereiraNo Japão do século XIV Zeami Motokiyo (1363Motokiyo ( -1443 2 já escrevia sobre a força de um performer na maturidade. Referenciando estes escritos, apresentaremos, nesta primeira parte, a coreógrafa/bailarina japonesa Ishii Kaoru, hoje com 84 anos. Percorreremos a trajetória da artista e sua posição dentro da história da dança do Japão para depois destacar uma de suas mais recentes criações, a peça Rojô (2012).Ishii Kaoru nasceu em 7 de julho de 1932, em Tóquio, no distrito de Hatanodai e se tornaria uma das mais importantes coreógrafas do Japão, entretanto, a dança entrou em sua vida por acaso. Em 1948, aos 16 anos, Kaoru 3 acompanhou uma de suas amigas em uma aula ministrada em um estúdio de dança que ficava no bairro de Jiyugauka, no caminho entre a sua escola e a sua casa, em Tóquio. Tratava-se do estúdio de Ishii Baku (1886-1962, um coreógrafo bastante conhecido no Japão, mas sobre o qual ela nunca ouvira falar. Kaoru acabou por frequentar o estúdio de Baku, mesmo sem o conhecimento de seus pais, que só ficariam sabendo das atividades artísticas de sua filha algum tempo depois, quando o nome de Kaoru foi publicado no jornal como vencedora de um concurso de dança no Japão.Desde pequena Kaoru era uma apreciadora das artes e gostava de frequentar as aulas de música oferecidas na escola em que estudava. Seu entusiasmo inicial era pela música, mas ela sabia que enveredar por estes estudos custaria um dinheiro que a sua família não tinha e, por este motivo nunca contou a seus pais sobre seu desejo. . Quando Kaoru iniciou seus estudos em dança, Baku tinha 64 anos e não comandava todos os treinos em sua escola. As aulas eram, em grande parte, conduzidas pelos melhores e mais antigos bailarinos. Já Baku, quando em sala de aula, não corrigia fisicamente nenhum exercício. Era comum nessa época que os professores batessem ou forçassem dolorosamente o corpo do aluno para que os movimentos fossem realizados de forma correta. Kaoru conta que, por sorte, não experimentou esses momentos. A relação com seu mestre era pautada pela conversa: Kaoru apresentava uma ideia e eles dialogavam (YAMANO, 2014, p. 59). Na opinião do crítico de dança Yamano (2014, p. 76), Baku percebeu que Kaoru era uma bailarina que não temia a autoridade, o que era visto por ele como uma qualidade.Ishii Baku tinha o costume de conferir um novo nome e seu sobrenome a todas as suas bailarinas, e assim o fez com Kaoru, em um gesto que lembra um costume dentro da da dança tradicional japonesa onde os discípulos carregam o sobrenome de seu mestre.Ao conversar com Kaoru, é possível perceber que ela sempre sentiu a necessidade de criar. Sua primeira peça foi composta quando ela ainda fazia parte da companhia de Baku e era aluna de sua escola. Quando Baku se ausentou por um longo período para realizar uma turnê na China, Kaoru propôs ao filho de seu mestre, o músico e jovem compositor Ishii Maki (1936Maki ( -2003, uma parceria para a criação de uma peça. Depois de muitos embates entre os dois jovens artistas, fo...